Müzik aletleri....

Klavsen



Klavsen piyanonun atası olan bir enstrüman olarak bilinen bir enstrüman olmakla beraber piyano ile tek benzer yanı, iki enstrümanında klavyeli çalgılar olmasıdır. Fakat mekanizma, ses rengi ve çalış tekniği yönünden birbiri ile pek ilgisi yoktur. Klavsen telleri bir mızrap ile çekerken, piyanonun çekiçleri tellere vurur. Bu da piyanonun kimi zaman vurmalı çalgılar kategorisine girmesine neden olur. Ayrıca, piyanonun icadından sonra klavsenin yerini alması yaklaşık 50 yıl kadar uzun bir dönemi kapsar ve bu elli yıllık süreç içerisinde eser üretmiş olan besteciler klavseni piyanoya tercih etmişlerdir.kKavsen eski zamanlarda kliselerde çalınan bir enstruman çeşidi olarak da bilinir.


Bu temel prensipler aşağıda daha fazla detayla açıklanmaktadır.

Flüt



Batı müziğinde en çok kullanılan flüt cinsi olan yan flütün,Çin'de M.Ö. 900 yılından beri kullanıldığı bilinmektedir. Flüt, Avrupa'ya 12. yüzyılda, öncelikle Almanca konuşulan bölgeler olmak üzere girmiş ve ilk önceleri çoğunlukla askerî bandolarda kullanılmıştır. "Alman flütü" isminin verilmesi bu zamana denk gelmektedir. Flüt daha sonra 16 ve 17. yüzyılda oda müziğinde kullanılan bir enstrüman haline dönüşmeye başlamıştır. Bu ilk flütler, 6 parmak deliğinden ibaret tek parçadan oluşmaktaydı. Ancak 1600'lerde flüt, birbirine bağlı 3 parçadan ibaret olarak yeniden tasarlanmıştır. Aşamalı olarak flüte daha fazla tuş eklenmiş ve orkestra parçalarında yerini almaya başlamıştır. 1800'lü yıllarda 4 tuşlu flüt en çok kullanılan türü olmakla beraber, 8 tuşlusu da geliştirilmiştir.

Ünlü Alman flütçü Tehobald Boehm, sanatının zirvesine ulaştığı yıllarda, kullanılan yan flütlerin ihtiyaca cevap vermekte yetersiz kaldığını görmüştür. Çağ, müzik edebiyatının olağanüstü gelişme gösterdiği bir çağdır. Bestecilerin ifade gücü, çalgıların teknik gelişmişlikleriyle sınırlı da olsa bu sınır zorlanmaktadır. Besteciler sınır tanımazken, çalgılar yetersiz kalmaktadır.

Bu düşünceden yola çıkan Boehm, 1832 yılında akustik (ses fiziği) bilgisi ile sanatındaki becerisini birleştirerek, bugünkü modern flütü geliştirmiştir. Yan flüt, bu yüzden "Boehm flüt" adıyla da bilinmektedir.

Yan flüt, orkestraların ve bandoların önemli bir melodi çalgısıdır. İlk zamanlarda abanoz ağacından yapılırdı. Günümüzde ağaç flütler hâlâ kullanılıyor olmasına rağmen çok yaygın değildir. Bakır alaşımlı, gümüş, krom ve nikel gibi paslanmaz madenlerle kaplanmış parlak ****llerden yapılanlar en çok kullanılanlarıdır. En değerlileri de gümüş ve altından yapılanlarıdır. Yan flütün iç çapı 1,9 cm, uzunluğu 67 cm'dir. Üç ana parçadan oluşmaktadır. Baştaraf hafif konik, orta ve uç kısmındaki parçalar silindirik boru şeklindedir. Üzerindeki ("perde" diye adlandırılan) deliklerin birbirine uzaklıkları ve çapları farklı ölçülerdedir.

Boyu yaklaşık 30 cm olan yan flütün bir küçüğüne pikolo denir. Pikolo, yan flütün hemen hemen kopyası gibidir. Pikolonun boyuna yakın bir benzeri ise fifredir. Fifre, ağaçtan yapılmıştır, üzerindeki mekanizma daha basittir. Her ikisi de yan flüte göre bir oktav tiz ses verirler. Üçü de üfleme tekniği bakımından birbirine benzeyen çalgılardır. Son yıllarda yan flütün alto ve bas çeşitleri de üretilmiştir fakat yaygın olarak kullanılmamaktadır.

Bazı çalgılar sol anahtarına göre ikinci aralığa yazılan "la" notasını, başka bir ses gibi kabul eder. Örneğin klarnetlerden bir tanesi, portenin altındaki birinci çizgiye yazılan "do" sesini "si bemol" olarak verir. O yüzden bu klarnete "si bemol klarnet" denilmiştir. Bu tip çalgılar "transpoze çalgılar" olarak adlandırılırlar. Yan flüt, sol anahtarını kullanır. Transpoze çalgı olmadığı için notaların yerlerini değiştirmeden okur.

En kalın sesi portenin altına çizilen birinci ilave çizgideki "do"dur. Bu yüzden "do flüt" olarak da bilinir. Fazla kullanılmamakla birlikte do sesinin altına inen flütler de vardır. En ince sesi ise portenin üstüne çizilen, beşinci ilave çizgiden sonraki "do"dur. İnceye doğru bu sınır birkaç ses daha zorlansa da bu seslerin kullanımı çok yaygın değildir. Genellikle ses sınırı üç oktav diye tanıtılır.

Nefesli çalgıların birçoğunda (klarnet, obua, zurna gibi) ses çıkarmaya yarayan bir düzenek (dil) vardır. Yan flüt, pikolo, fifre ve ney'de doğrudan ses çıkarmayı sağlayan bir düzenek olmadığı için "dilsiz nefesli çalgılar" grubunda sayılırlar.

Nefesli çalgılar için bir başka gruplama da, üretiminde kullanılan maddeye göre yapılır. "Bakır nefesliler" ve "ağaç nefesliler" şeklindeki bu gruplamaya göre yan flüt her ne kadar ****lden yapılmış olsa da "ağaç nefesliler" grubunda yer alır.

Yan flüt; parlak sesi ve kıvrak hareketleri yapabilme özellikleri dolayısıyla,etkileyici melodileri çalmada çok kullanılan önemli bir solo ve eşlik çalgısıdır. Toplumsal olaylardan zafer coşkularını, sevinç ve mutlulukları, insan sevgisini, özgürlüğü, ilkbahar ve yazın doğal hareketliliğini, çiçekleri ve kuşların cıvıltısını müzikle anlatmayı en güzel yapan çalgı olarak bilinir.Flütün sesinde karamsarlık yoktur.

Ney



Sümerce'den Farsça'ya geçen nâ veya nay, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Arap toplumunda üflemeli çalgıların hemen tümü için kullanılan mizmâr sözcüğü, (nefes borusu, ses organı anlamında) ney için de kullanılmıştır. Türkçe'de ise hemen her zaman ney olarak anılmıştır. Çeşitli Avrupa ülkelerinde de benzer adlarla,(örneğin Romanya'da naiu adıyla) adlandırılmıştır.

Sümer toplumunda MÖ 5000 yıllarından itibaren kullanıldığı sanılan bu çalgıya ait elimizdeki en eski bulgu, MÖ 2800-3000 yıllarından kalan bugün Amerika'da Philadelphia Üniversitesi Müzesi'nde sergilenen neydir. Çalgının o dönemlerde de dinsel törenlerde kullanıldığı sanılmaktadır.

Günümüzde ney, Türk sazı olarak anılmaktadır ve tasavvuf müziğinin bir sembolü haline gelmiştir. Bir müzik aleti için kullanılan çalmak yerine, Ney için üflemek tabiri kullanılır. Burada üflemenin mecazi bir anlamı vardır. Kaynağını İslam'da Allah'ın insanı yaratırken ruhu üflemiş olmasından alır.


Yapım

Kargı denilen bir çeşit budaklı kamıştan yapılır. Akordlarına göre çeşitli boylarda olan ney, dokuz kısa boğumdan meydana gelmiştir. Üzerinde 7 perde mevcuttur. Bu perdeler, açkı ile delinerek elde edilir. En önemli kısmı başparesidir. Boynuzdan veya fil dişinden yapılır.

Başlıca yedi çeşit ney vardır. Her ney bir akordun (makam) karşılığıdır. Mansur'da dügah, şah ney'de buselik, davut ney'de çargah, bolahenk'te neva, süpürde'de hüseyni, müstahsen'de acem, kız ney'de gerdaniye. Yeni başlayanlar için genelde kız ney tavsiye edilir. Neylerin bir oktav ince sesini veren çeşitlerine de nısfiye adı verilir. Her ney'in nısfiyesi vardır. Bunlar hem ince hem kısadır. Alındıktan sonra ilk üç ay içinde haftada bir, ikinci üç ay içinde iki haftada bir, daha sonra ayda bir yağlanmak suretiyle bakımı yapılır. Yağ fındık yağı, badem yağı vBulletin. olabilir. En iyi yağlama yöntemi neyi bir tekne içerisinde yağa yatırmak suretiyle yapılanıdır. Daha farklı yağlama metodları da kullanılabilir. Neyi çok dikkatli kullanmak gerekir. Ney düz bir zemin üzerine yatay olarak bırakılmalıdır. Eğer uzun süre bu kurala uymadan bırakılırsa eğilmesi muhtemeldir.


Mesnevi'de Ney

Mesnevi ilk 18 beytinde neyden bahseder sonraki 6 cildinde de bunu açıklar. Burada ney sembolü altından bir dünya görüşü ve bir medeniyet anlatılır. Neyzen olmakla bu dünya görüşünü öğrenmeye de talip olmak da ilişkilendirilmektedir.

Dinle neyden kim hikayet etmede
ayrılıklardan şikayet etmede - Hazreti Mevlana


Ney Çeşitleri

Ney Çeşitleri Uzunluk (mm) Karar sesi (piyanoya göre 440 A)
Davut Ney 910-936 E (Mi)
Şah Ney 858-884 F (Fa)
Mansur Şah Mabeyni Ney 832-845 F# (Fa#)
Mansur Ney 780-806 G (Sol)
Kız Mansur Mabeyni Ney 728-754 G# (Sol#)
Kız Ney 689-702 A (La)
Yıldız Ney 650-663 A# (La#)
Müstahsen Ney 598-624 B (Si)
Süpürde Ney 572-585 C (Do)
Bolahenk Süpürde Mabeyni Ney 546-559 C# (Do#)
Bolahenk Nısfiye Ney 520-533 D (Re)

Neylerin uzunlukları yaklaşık ölçülerdir. Kamış çapına ve hacmine bağlı olarak bu oranlar artı yada eksi değişkenlik gösterirler.
Karar sesleri neylerin bütün delikleri kapalıyken (Rast) alınmıştır.

Obua



Obua, abanoz, gül, şimşir, sedir ağacı gibi sert ve dayanıklı ağaçlardan yapılır. Günümüzde sert plastik bir madde olan ebonitten yapılan obualar da vardır. Obuanın yukarıdan aşağıya doğru gittikçe genişleyen konik bir yapısı vardır.Üst gövde, alt gövde ve kalak olam üzere üç parçanın birleşmesi ile oluşur. En üstte ince ve üçük bir ****l boru bulunur. Bunun üzerine çift kamışlı ağızlık takılır. Bu ağızlık, titizlikle seçilen ve yine titizlikle hazırlanıp yontulan çok ince iki kamışparçasından oluşur. Kamışlar birbirine balmumlu iplikle bağlanarak birleştirilir.Sesler bu kamışa üflenerek elde edilir. Çalıcının nefesi ile titreşime geçirdiği kamış, boru içindeki havayı titreştirerek ses elde edilmesini sağlar. Çalıcının sol eli yukarıda, sağ eli ise aşağıda yere doğru az eğimli olarak tutulur.

Modern obualarda ****l bir mekanizma, obuanın gövdesindeki delikleri açıp kapatmak için çalıcıya çok büyük bir kolaylık sağlar. Önceleri Boehm sistemi obua üzerinde pek başarılı olmadığından dolayı Fransız konservatuar sistemi diye adlandırılan bir perde sistemi obuada genellikle kullanılagelmiştir. Günümüzde bazı obua yapımcıları, geliştirilmiş boehm mekanizmasını obuaya başarılı bir şekilde uygulamaktadırlar.


Ses Genişliği
Obuanın notaları sol anahtarı ile yazılır. Sol anahtarı ,içindeki ilk oktavın Si bemol sesinden başlayarak üçüncü oktavdaki sol sesine kadar bir genişliğe sahiptir. Bu genişlik içinde diatonik ve kromatik bütün sesler elde edilir. Fakat, üçüncü oktav içindeki mi bemol sesinden daha ince olan sesler epk kullanılmaz. Si bemolden la sesine kadar kromatik olarak, perdeler aracılığı ile aşağıdan yukarıya doğru ses deliklerinin açılması yoluyla elde edilir. Daha incedeki sesler, dudak ve nefesin ayarlanmaası ve yardımcı bir perde sayesinde elde edilir. Obuada iki adet oktav perdesi vardır. Bu perdeler kullanıldığında, birinci oktavdaki esas seslerin doğuşkanları elde edilir.

Tınlama Bölgeleri

Obua kendi içinde farklı tınlayan üç ses bölüğmüne sahiptir.

Kalın ses bölgesi : En pes ses olan si bemolden bir sonraki fa sesine kadar olan ses genişliğidir. Kaba, ****lik ve agresif bir tınısı vardır. Genizden geliyormuş hissi uyandırtan bu sesleri yumuşak ve kısık bir nüansta çalmak oldukça zordur.
Orta ses bölgesi : Birinci oktavdaki fa sesinden ikinci oktavın sosn sesi olan si bemol sesina kadar olan kısımdır. Bu kısımda kalın ses bölgesine oranla sesler daha yumuşak ve doğaldır. Ayrıca Obuanın en güzel sesleri bu genişlik içinde yer alır. Tatlı, ılık ve ve obuaya kendi kişiliğini kazandıran ses rengi bu oktavda mevcuttur. Eserlerde obuaya verilen en güzel sololar yine bu ses genişliği içinde yazılmıştır.
İnce ses bölgesi : İkinci oktavın son sesi olan si bemolden sonraki ince seslerdir. İnceldikçe obua ses renginden uzaklaşır, daha yırtıcı ve ince seslere dönüşür. En ince seslerde entonasyon kaybı muhtemeldir ve genelde de kullanılmaz. Özel efekler yaratılmak istendiğinde oldukça kullanışlı olabileceği durumlarda vardır. Bu eserler genelde modern dönemlerde büyük orkestralar için yazılmış senfonik eserlerdir.

Obuanın Teknik Özellikleri

Obua, virtuozite bakımından flüt kadar hünerli bir çalgı değildir.Gerektiğinde bağlı veya dilli pasajları büyük bir ustalıkla çalabileceği gibi aslında çalınma teknigi ve ses rengine pek uyumlu uygun değildir. Küçük karakteristik ezgiler ve özellikle orta ses bölgesinde yazılmış, tatlı, cantabile (şarkı söyler gibi) çalınan ezgiler obuanın asıl karakterine uygun ve etkilidir. Çalınış sırasında kamış çalıcının ağızının iç kısmında bulunduğu için, çift, üç ve kurbağa dili gibi tekniklerin çalınması oldukça güçtür. Bu tür durumlar obuada ender görülür ve zaten obua edebiyatına özgü bir tarz değildir. Ancak obua bunlara karşıt olarak tek dille oldukça hızlı pasajlar çalabilir. BU teknikte çalınan stakato (İt. staccato) pasajlar, keskin, kuru, hafif ve narin niteliklerde diğer bütün tahta üflemeli çalgılarda üstündür.

Orkestradaki en önemli görevleri : İlk olarak solo bir çalgı olduğunu unutmamamız gereken bir enstrüman olan obua bazı durumlarda diğer gruplarla unison olarakda çalabilir ve diğer çalgıların ses rengini zenginleştirebilir ve hatta gereken yerlerde eşlik amaçlı kısa figürlerde kullanılabilir. Diğer tahta üflemelilerle çok iyi kaynaşır ve uyumlu tınılar ortaya çıkarabilir. Esprili, alaycı veya şakacı bir etki için obuaya özellikle kalın seslerde stakato pasajlar verilebilir.

Fakat yinede obuanın ana karakteri ne olursa olsun, tatlı, cantabile, dokunaklı ve halk ezgilerinin güzel akıcı melodilerini icra etmek için benzersiz bir ses rengi olan bir enstrümandır.Besteciler genelde de bu şekilde kullanmayı tercih etmişlerdir.

Kontrbas



Kontrbasın, özel bir tür çelikten yapılmış dört teli vardır. Yay kullanılarak yada parmaklar yardımıyla çalınır. Keman ailesinin, en kalın sesli çalgısı olmasının yanısıra, en büyük çalgısıdır. Kontrbas keman, viyola ve viyolonselle birlikte "oda müziği dörtlüsü" nü oluşturan çalgı topluluğunun üyesidir. Kimi zaman bu dörtlüye piyano da katılır. Ayrıca senfonik orkestraların; caz, pop ve rock müzik topluluklarının ana çalgılarından biridir. Kontrbas, özellikle caz müziğin vazgeçilmez (sürekli) çalgısı olmuştur. Kontrabs Violone adı verilen bir Rönesans çalgısından türemiştir. 16. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar bir değişim süreci geçirmiştir. 18. yüzyılın ikinci yarısında bugünkü biçimini almıştır. Çok büyütülmüş bir keman görünümündedir. Boyu, 1.95 m, eni 60 cm olan kontrbas, bu boyutları nedeniyle ayakta çalınır ve çalgı, çalınması sırasında dik tutulur.

Mey



Mey'in Gelişimi ve Türk Halk Müziğine Katkıları Nelerdir ?

Meyin tarihçesi :

Türk Halk Müziği özel çalgıları olan bir ana türdür. Türk Sanat Müziğinden farklı çalgıları içermektedir. Bu ayırımın bazında geleneksel Halk çalgıları içerisinde mey'in çok önemli bir yeri bulunmaktadır. Eşlik çalgı özelliğini taşımanın yanında, geleneksel çalgı icrası sırasında da, aynı zamanda solo saz olma özelliğini günümüze kadar sürdürmektedir. Orta Asya'dan günümüze intikal eden ve nefesli Halk çalgılarından olan mey, kökeni itibarı ile, ilk kez Şiraz da icat edilmiştir.

Araştırmalar sırasında bu konuyla ilgili aşağıda belirtilen bilgiler elde edilmiştir. Evliya Çelebi, Meyin Asya'daki adından şöyle bahseder.1

Belban veya Balban (Türkmen kamışlı düdüğü) Şiraz da icat edilmiştir.Türklerin çok çaldığı ve hatta 17.y.yıl da yüz kadar çalanı olduğunu belirtmektedir.

Hazar ötesi Türkmenleri halen bu sazı severek kullanmaktadır. Elde en eski yazılı metin de, Meragalı İbni Gaibi 1435 yılında Farsça kitabında Nay-i Balaban (kamışlı düdük) diye bahsetmiştir. Böylelikle en eski Anadolu yazıların da, balaban adına rastlamak mümkündür. Ayrıca Anadolu da kuş türlerinde; Balaban kuşunun da, sesinin yumuşak, gevrek ve güzel oluşundan dolayı, balaban sazı, adını bu kuştan almış olabileceği de düşünülmektedir.

M. Ragip Gazimihal 1934 yılında Bartın gazetesinde, 18.y.yıl da ve daha öncesinde Mısır kabartmalarındaki resimlerde bu çalgının görüldüğünü yazmıştır.2

O çağlarda adının mayıt olduğu belirtilmektedir. Daha sonraları ise bu ad unutulmuştur.

Mey ve Mayıt kelimeleri arasında bir benzerlik vardır. M.Ragip Gazimihal bir yazısında da, zurnaların atasının, mey olduğunu belirtmektedir. Türklerin Orta Asya'dan beri kullandığı meyin, Azerbaycan da ki adı ise balabandır. Bu sazı meyden ayıran özelliği ise dokuz perde deliğinin oluşu ve perde deliklerinin kendi yöre seslerine göre açılmış olmasıdır.

Mey daha çok Erzurum, Kars, Erzincan, Bayburt, Ağrı, Muş ve Artvin yörelerinde çalınmakta ise de, yurdumuzun diğer bölgelerinde de kullanılmaktadır.

Mey yayın hayatına ilk kez 1952 yılında Ankara radyosunda girmiştir. Bu çalgının Türk halk müziği programlarında kullanılmasını sağlayan sanatçı ise, Seyfettin Sığmazdır. Aynı tarihler de Sadi yaver Atamanın yönettiği topluluklarda çevri Altıntaş kullanmaya başlamıştır. Çoruhlu olan Cevri Altıntaş meyi, Köroğlu ve Kerem ile Aslı gibi destansı türkülerde mükemmel bir üslupla seslendirilmiştir. Daha sonraki yıllarda Binali Selman İstanbul Radyosunda, nefesli halk çalgılarımız dan olan bu çalgıyı bir virtüöz ustalığıyla çalmıştır. Binali Selman bununla da kalmamış ve aynı ustalıkla zurnaya da artistik ve estetik bir üslup kazandırmıştır. Kardeşi Yaşar Selman, zurnaya davul ve mey'e ise sallama def ile eşlik etmiştir.

O yıllarda ana Meyde akort sorunu yaşandığından Seyfettin Sığmaz türkülere eşlikte klarneti kullanmak isteyince Ankara radyosundaki topluluğun yöneticisi Muzaffer Sarısözen meyin gelişmesine engel olacak büyük bir uygulamacıya izin vermemiştir. Geleneksel çalgılarımızdan olmayan klarneti yayınlarda yasaklaması üzerine Seyfettin Sığmaz Halk Müziği topluluğundan ayrılmak istemiştir.

Tarihsel süreç içersinde Sadi Yaver Atamanın yönettiği topluluklardan sonra Ahmet Yamacının yönettiği topluluklarda Cevri Altıntaş, Binali Selman ile İstanbul Radyosunda çalmaya başlamışlardır. Ancak kullandıkları Ana Meyin en pes sesi Fa naturel perdesi idi. Bu husus meyin türkülere eşliğinde sorun olmakta idi. Bu nedenle adı geçen sanatçılar FA# sesini elde edebilmek için meye bu perde deliği delmişler ve bu perdenin eksikliğini gidermeye çalışarak meyin gelişiminin ilk uğraşını gerçekleştirmişlerdir.nitekim geleneksel nefesli çalgılarımızın ailesi orta mey ve cura meyin yapımı sonucu zenginleştirmiştir.

1975 yılında kurulan İ.T.Ü Türk Musikisi Devlet Konservatuarı, Ege ve Gaziantep üniversiteleri devlet konservatuarlarında, meyin esas meslek olarak eğitimi yapılmaktadır. Böylece mey sanatçıları ve öğretmenleri günden güne çoğalmaktadır.Bu sayede bu saz sadece bir yöre sazı olmanın dışına çıkarak yurdun hemen her bölgesinde kullanımı sağlanmıştır.Mey ülkemiz sınırları dışında;Irak İran ve Azerbaycan da halen orkestralarda kullanılmak ta olup;
Azerbaycan'da ; Balaban Balaman, Dağıstan da; Yasti Balaban, Gürcistan da; Duduki, Ermenistan'da ; Düdük, Nay, İran'da;Balaban, Özbekler'de; Balaban balaman, Kara kalpaklarda Balaban, Kırgızlar'da; Kamış , Sırnay gibi adlarla görülmektedir.

1. Ana gövde:

Bu sazı yapan ustalar yapı malzemesi olarak daha çok, erik, zerdali, kayısı, gül ve ceviz gibi ağaç türlerini tercih ederler. Ana gövde şekil olarak, yani kamışın takılacağı kısım yumurtayı andıracak biçimdedir. Diğer kısım ise, iç ve dış eşit bir şekilde silindir biçimindedir. Gövde üzerinde bir olmak üzere toplam sekiz perde deliği bulunmaktadır. Perde delikleri diatonik olarak sıralanmıştır.daha önce üç adet olan meyler, şimdi ise gerek solo gerekse toplu icradaki büyük işlevleri bakımından, her sesten mey yapılmaktadır.

2. Kamış:

Meyin yapımına yönelik yukarıdaki bilgileri aktardıktan sonra, meyde icra kalitesini etkileyen kamış çeşitleri hakkında da söz etmek gerekmektedir.

Kamışın görevi meyde sesin oluşumunu sağlamaktır.Ana gövde den sonra en önemli kısımdır. Kamış yapımında iyi bir kamış cinsinin olması için;

1-Kamışın iç çap ile dış çap arasındaki kalınlığın ince olması.
2-Daha evvel yaş olarak kesilip sonra kurutulması.
3-En iyi kamış cinsinin kendiliğinde bulunduğu yerde güneş altında kuruması.
4-Renginin bal sarısı bir renk olması.
5-Düzgün boğumlu olması.

Güzel kamış yapmak için; Akdeniz Bölgesi ve Suriye'ye yakın yörelerdeki kamışlar tercih edilmelidir.

3.Kıskaç : (tutturgaç veya akort çubuğu)

Kıskaç, kamışın ses çıkartmasını sağlar ve kamış üzerinde bulunur. Diğer bir görevi ise, kamış üzerindeki ileri geri hareketi sağlayarak akort yapmasını sağlamaktır.Yapı malzemesi olarak, sepet çubukları veya kamışın kendi malzemesinde de yapılır.

4.Kamış koruma kıskacı :

Bu kıskacın görevi ise, koruyup deforme olmamasını sağlamaktır. Ayrıca kamış içerisinde kalan nefesten (tükürük) dolayı kamışın etkilenmemesi ve kamış olma özelliğini kaybetmemesi için icra bittikten sonra kamışın ağzına takılır.


C (Do) Karar Mey; Boy : 420 mm
Üsten 1. Perde açkısı : 130 mm
Üsten 2. Perde açkısı : 163 mm
Üsten 3. Perde açkısı : 198 mm
Üsten 4. Perde açkısı : 231 mm
Üsten 5. Perde açkısı : 266mm
Üsten 6. Perde açkısı : 300 mm
Üsten 7. Perde açkısı : 333 mm
Arka Perde açkısı : 145 mm
Üst ağızlık iç çap : 020 mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap: 010mm

D (Re) Karar Mey;Boy : 375m
Üsten 1. Perde açkısı : 112 mm
Üsten 2. Perde açkısı : 143 mm
Üsten 3. Perde açkısı : 174 mm
Üsten 4. Perde açkısı : 205 mm
Üsten 5. Perde açkısı : 238mm
Üsten 6. Perde açkısı : 268 mm
Üsten 7. Perde açkısı : 298 mm
Arka Perde açkısı : 128 mm
Üst ağızlık iç çap : 019mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap: 010mm G (sol) Karar Mey; Boy : 288 mm
Üsten 1. Perde açkısı 078 mm
Üsten 2. Perde açkısı 093 mm
Üsten 3. Perde açkısı 120 mm
Üsten 4. Perde açkısı 146 mm
Üsten 5. Perde açkısı 172 mm
Üsten 6. Perde açkısı 199 mm
Üsten 7. Perde açkısı 225 mm
Arka Perde açkısı 082 mm
Üst ağızlık iç çap 016 mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap 010 mm

A (La) Karar Mey; Boy 250 mm
Üsten 1. Perde açkısı 054 mm
Üsten 2. Perde açkısı 079 mm
Üsten 3. Perde açkısı 102 mm
Üsten 4. Perde açkısı 128 mm
Üsten 5. Perde açkısı 151 mm
Üsten 6. Perde açkısı 175 mm
Üsten 7. Perde açkısı 200 mm
Arka Perde açkısı : 072 mm
Üst ağızlık iç çap : 015 mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap 010 mm

E (Mi) Karar Mey; Boy : 350 mm
Üsten 1. Perde açkısı : 088 mm
Üsten 2. Perde açkısı : 119 mm
Üsten 3. Perde açkısı : 149 mm
Üsten 4. Perde açkısı : 180mm
Üsten 5. Perde açkısı : 213 mm
Üsten 6. Perde açkısı : 243 mm
Üsten 7. Perde açkısı : 273 mm
Arka Perde açkısı : 103 mm
Üst ağızlık iç çap : 018 mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap : 010mm

F (Fa) Karar Mey : Boy :328 mm
Üsten 1. Perde açkısı 078 mm
Üsten 2. Perde açkısı 108 mm
Üsten 3. Perde açkısı 138 mm
Üsten 4. Perde açkısı 168 mm
Üsten 5. Perde açkısı 196 mm
Üsten 6. Perde açkısı 223 mm
Arka Perde açkısı 092 mm
Üst ağızlık iç çap 017 mm
(Meyin büyüklü güne göre değişir)
Alt iç çap : 010 mm

B (Si) Karar Mey; Boy: 230 mm
Üsten 1. Perde açkısı : 033 mm
Üsten 2. Perde açkısı : 059 mm
Üsten 3. Perde açkısı : 082 mm
Üsten 4. Perde açkısı : 108 mm
Üsten 5. Perde açkısı : 131 mm
Üsten 6. Perde açkısı : 155 mm
Üsten 7. Perde açkısı : 179 mm
Arka Perde açkısı : 045 mm
Üst ağızlık iç çap : 015 mm
(Meyin büyüklüğüne göre değişir)
Alt iç çap 010 mm3.

ZURNA



Adının Farsça surna kelimesinden ödünç alındığı yaygın kanaattir: Farsça'da sur festival + nay kamışlı anlamındadır.
Bununla birlikte Arapça sûr boynuzdan yapılma büyük boru + Farsça kamış ihtimali de gözden çıkarılmamalıdır. Eski İran dilinde sur kelimesi bir boynuz çeşidi olarak kayıtlı olup ikinci ihtimali güçlendirmektedir.

Zurna üflemeli bir Türk Halk çalgısıdır. Sesinin gürlüğü nedeniyle daha çok açık alanlarda; köy düğünlerinde, asker uğurlamada, spor faaliyetlerinde, halk oyunlarında ve benzeri törenlerde çalınmıştır. Osmanlı döneminde mehter takımının birincil melodi çalgısı olmuştur. Orta oyununda da kullanıldığı bilinmektedir. Daha çok davul eşlikli çalınmaktadır. Entenasyonun sağlanmasındaki güçlük ve ses hacminin çokluğu nedeniyle çalgı topluluklarında kullanılmaktadır. Ancak son yıllarda bazı halk müziği çalgı topluluklarında kullanıldığı görülmektedir.

Yaklaşık iki oktavlık ses mesafesi olan zurnanın üstte yedi, altta bir olmak üzere sekiz tane melodi perdesi bulunmaktadır. Arka tarafındaki perde, ön tarafındaki kamış kısmına doğru ilk iki perdenin arasına gelecek şekildedir. Perdeler yaklaşık 6-8 mm. çapında daire biçimindedir. Boyu 30 ile 60 cm. arasında değişmekte olup melodi perdelerinin bittiği kısımdan itibaren huni biçiminde genişlemektedir. Bu kısma kalak adı verilmektedir. Üflenen kısmında ucuna kamış takılan ince boru şeklinde bir mil vardır. Bu mile Metem adı verilmektedir. Ayrıca nefes alma tekniğini kolaylaştırmak için ortası delik daire biçiminde bir parça metem üzerine geçilir. Bu parçaya Avurtluk adı verilmektedir. Ağız içi boşluğuna biriktirilen hava kamıştan üflenirken burundan aynı anda nefes alınarak kesintisiz çalma tekniği zurna çalımında en çok kullanılan tekniktir.

Melodi perdelerinin dışında, kalak kısmı üzerinde yedi tane delik vardır ki bu delikler melodi perdelerinden daha küçük çaptadır. Bu deliklere şeytan deliği veya cin deliği adları verilmektedir. Bu delikler çalgıcının ses buluşuna göre balmumu veya benzeri maddelerle kapatılabilmektedir.
60 cm. ile 30 cm. arasında değişik ebatlarda olduğunu belirttiğimiz bu çalgıyı ses rengine göre; Kaba Zurna, Orta Kaba Zurna ve Cura Zurna (Zil Zurna) olmak üzere üç çeşittir. Genellikle erik, kayısı, şimşir, ceviz vBulletin. ağaçlarından yapılmaktadır.


Parçaları:
1. Kamış, kalem
2. Mandalak, mandal
3. Gövde



Zurnayı oluşturan parçalar Anadolu terminolojisinde yöresel farklılıklar göstermektedir:

Baş ve çatal bölümü

Zaynak -Ankara, Nazik -Abdallarda, Ula -Uludağ, Çatal -Çankırı,
Zinak -Diyarbakır, Nezik -Gaziantep, Fasla -Kırklareli, Zaynak -Kürtçe

Boru kısmı

Metef -Ankara, Metem -Abdallar, Çığırdan -Uludağ, Demir -Çankırı, Bülbülük -Diyarbakır, Kanel -Kırklareli, Metef -Kürtçe, Lüle -Sivas.

Dilsiz Kaval

Geçmisten Günümüze Dilsiz Kaval

Kökü mitolojik çaglara dayanan, sarp kayalardan, yamaçlardan, basi dumanli daglarin eteklerinden, issiz ve uçsuz bucaksiz bozkirlardan, taa binlerce yil öncesinden esen Anadolu'nun rüzgari, insanin nefesinin bazen bir erik yada kizilcik agacindan yapilmis boruyla birlesmesinin sonucu Anadolu'nun sesi olmustur.

Bazen bir efenin narasi, bazen yavrusunu yitiren bir annenin feryadi, bazen buram buram memleket hasretidir onun sesi... Nefes ve agaç müthis bir kültür birikimiyle ve askla bulusarak bu sesi üretir. Çalabilmek için sabirli olmak gerektiginden, çok çalismak, sevinç ve hüzün gibi duygularla özdeslesebilecek duyarliliga sahip olmak gerekir. Bu aslinda Anadolu insaninin tanimidir. Iste bu yüzden kaval, Anadolu insaninin portresini olusturan en önemli kültürel ögelerden biridir. Yalniz basinayken hüzünlü, lirik, grup içindeyken hem bütünleyici, hem de cosku ve hüzün karisimi rengiyle kolayca ayirdedilebilen bir sazdir.



Halk Müzigi Orkestralarinin Kavalla Tanismasi

Çoban sazi olarak bilinen ve sadece yalniz çalinabilecegi düsünülen kavalin ülkemizde orkestra içinde ilk kullanilisi Arif Sag ile baslar. Daha sonra Sinan Çelik kavalin fiziki ve perde yapisi üzerinde uzun çalismalarda ve arastirmalarda bulunarak günümüzdeki yere gelmesini sagladi. Ses alaninin genisligi ve perde yapisinin kromatik olmasi halk türkülerinin kavalla basarili bir sekilde icra edilmesine olanak saglamaktadir. Bugulu ve dramatik ses tonuyla, uzun havalari ve agir türküleri, lirik ses tonuyla da coskulu havalari (barlari, halaylari, horalari, horonlari, zeybekleri, karsilamalari) büyük bir basariyla icra etmek mümkündür. Sinan Çelik, çaldigi yüzlerce albüm kaydiyla, kavalin halk müzigi içinde olmasi gereken yere oturmasini saglayarak, kavalin yaygin olarak kullanilmasina büyük katkida bulundu. Bugün yüzlerce genç,orkestralarda kaval çalmakta ve kaval her geçen gün ileri düzeyde icra edilerek hak ettigi yere ilerlemektedir.

Kavaldan Ses Elde Etme (Ton Ele Etme)


1.Dudaklar "tu" sözünün söylendigi sekilde büzülür.



2.Kavalin agizli kismi büzülmüs durumdaki dudaklarin sag tarafina 2/3 yerlestirilir sag elle kavalin alt kismi sol ellede üst kismi tutulmalidir.

3.Nefes (soluk) kavalin agizlik kisminin içerisine çarptirilacak sekilde fazla abanmadan üflenir.

Baslangiçta ses elde etmek için kavalin tüm perdeleri açik birakilmalidir. Perdeler parmak bogumlariyla kapatilir. Kavalda nüanslar degisik sekillerde yapilir. Anadolu'da en yaygin sekil kavalin özellikle uzun tonlarda asagidan agiz kismina dogru sallanmasiyla yapilir, ayrica nefes siddetini arttirip azaltmakla, kafayi hafifce sallamakla ve perde üzerindeki parmagi hafifçe hareket ettirmekle de degisik sekillerde nüans yapilabilinir.

TAR



Uzun saplı tar Ülkemizde, İran'da, Azerbaycan'da, Gürcistan'da, Ermenistan'da ve bazı Kafkas ülkelerinde kullanılan telli bir çalgı aletidir. Tar kelimesi, Farça'da "tel" anlamına gelir. Tar, tıpkı sitar ve dutar gibi, gitarın kökenini oluşturur.

Tezeneli bir halk çalgısıdır. Ülkemizde Kars yöresinde yaygın olarak kullanılmaktadır.
Teknesi, büyükleri birbirinden farklı iki çanaktan oluşmaktadır ve genellikle dut ağacından yapılmaktadır. Göğüs kısmı üzerine manda veya sığır yüreğinin zarı gelmektedir. Sap kısmı sert ağaçtan yapılmaktadır ve üzerine misinadan perdeler bağlanmaktadır.

Tar üzerinde iki ana gurup tel bulunmaktadır. Birinci guruptaki teller melodi çalımında kullanılmaktadır ve ikişerli olmak üzere üç gurup telden oluşmaktadır. Diğer gurup teller ise Kök ve Zeng adı verilen, çalınan makama göre akort edilen ve tınının zenginleşmesini sağlayan tellerdir.

KOPUZ



İlk Kopuz Çeşitleri

Çin kaynağı ile bir "Uygur Efsanesi" kopuzun başlıca iki tipini istintaç ettirmişlerdir:

1: P'i-p'a ile bir tutulması gereken tip ki: bunda gövde ile sap tarafı yekparedir; dıştan görünüşü şimdiki armudi fasıl kemançemizin pek irisi biçimindedir. Sol elin kavradığı sapın yüzünde perde destecikleri dizilidir. Ud'unen eski resimleri de bu tertipte olduğunu az üstteki madalyonlarda gördük. Gövde yüzü deri kaplıydı.

2: Tambur tipli, yani yekpare ağaçtan olmayan kopuz çeşididir. Yarım armudi çanağına, at kılı tellerinin mümkün uzunluğuna uygun boydaki alete ayrı bir sap takılıdır. Moğolların elinde asrımıza kadar yaşadığı belirtilen bu çeşidin çanak ağzında alt taraftan yılan derisi gerilidir. Sopa bitişik tahtadan gövde yüzü ortasında delik vardır. Saz dört telli olmakla beraber, sapta perde destecikleri yoktur. Ahmetoğlu Şükrullah'ın Anadolu'da »rebab« adıyla tarif ve resmini naklettiği ve Yunus Emre'nin kopuz ile bir saydığını göreceğimiz mızraplı saz,açıkça işte bu ikinci tipin bizdeki devamıydı.

Kısaca, 1 numaralı tipten ud, lağuta ve emsali türemesine karşılık, 2 numaralısında tanbur küçüklerinin atasını görmek hiç de yanlış olmayacaktır. Ortaçağ için menşeler hep kopuz çeşitleridir. Kopuz, eski tambura tipiyle, Altay Türklerinde ve Kafkasya'da hala yaşamaktadır; göreceğiz.

3 Bu merhale Iklığ (oklu) kopuzdur; konumuzun dışındandır.

Kaşgarlı Mahmut, Kopuz, ikeme, Buçi adlarıyla çağının üç çeşitinden söz açarak, karşılama tefrik gözetmeksizin Arapça ud, mezher ve barbat muadillerini koymuştur. Ne yazık ki farklarını iyice anlatmamıştır. (Orta Asya'da saplı mızrap sazlarından elverişli olanların sırasında yay sürtmesiyle de çalındığını, Asya folklorunda sırf yaylı Kopuzların hala ayrıca yaşadığını geçen kitapta yazmıştık). Üst üç çeşitten hiç değilse birinin yaylı olmuşluğu tahminini tekrar edeceğiz: kanaatimce »Ikama« ile »Iklığ« aynı şeydi. Buçi kopuz dediği bence yekpare iri gövdeli ve gür sesli olanıdır. Sadece Kopuz adlısının tarifi şudur:

»Al-ud ellezt yadrib-ü bih«; işte bunun geçme uzunca saplı, yani tanbura tipli olması gerekiyor. Divandaki kopuz adını »kubuz« okuyanlar bence yanılmışlardır. Kubuz gibi söyleyiş bozuklukları Anadolu’da türemiş olabilir.

Kobuz- Karaim Türkçesinde: bir çeşit »ıklığ« kemençesi.
Kobuz- Kırgız ve Kara Kırgızlarda: Kırgız kemençesi (Iklığ tipi)
Kobuz- Tarançi: demirden ağız tanburası, Maultrommel [Rd. II. 662 ].
Komıs- [Altay, Teleut, Şor, Saray, Koybal, Kaç, Küer ve Baraba Türklerinde] umumiyetle çalgı.
Kobus- [Uygur] Musiki aleti. Uygur-Çin lugatinde sayfa 61 a »Kobuur« şeklinde kaydedilmiştir.
Kovuz- [Kazakça] Divayev s. 4.
Kavuz- [Ôzbekçe] Fitrat, s. 43.

Eski Kazak-Türk Yaylı Kopuzları


Kopuz- Saz, keman (Şehy Süleyman, S. 231 ).
Koboz- İki telli, tırnakla veya at kılından yapılmış yayla çalınan alet [Vambery, Das Türkenvolk, Leipzig 1885, S. 192].
Kubuz- Mininski bizden bu imla ile duydu ve yazdı.
Yurttan dil derlemeleri sırasında Kopuz, Kubuz, Kovoz (Kovuz), Kopur , Koz, Kuvuz (Kovuz), Koğus, Koğuz gibi »kopuz« ile yalnız dıştan andırışan ve saz, çalgı ile hiç bir ilişiği belirtilmeyen bazı kelimelerin devşirildiği doğrudur; bunların anlamları teşbih ve mecaz ihtimaliyle bile kopuz sazından uzak düşmektedir. Uygurca'daki mesela biz »Koğuş« kelimesi mücevvef, nale, koğuk, kovuk anlamlarıyla kopuzu düşündürdüğü halde, bizdeki sonuncular çok uzak düşüyorlar. Kalanını etimolog düşünür.

Musıkici anlamıyla bir Komığçı nispeti Radloff'ta göze çarpıyor (Rd. ; Altay, Teleut) Fazla yaygın olmamasına rağmen Kopuzcu'dan bozulmalığında hiç şüphe yoktur. O kadar şüphe yoktur ki: Radloff'un Kırım Türkçesinden aldığı ve musikici anlamlı bir Kulanşı nispetinin de »komığçı« ile dıştan alakasızlığı aynı derecede muhakkaktır.

Çin telaffuzu içinde kılık değiştirmiş görünen Kongkau (Kungçkayu veya Kong-hesu) kelimesinin bu dış üçüzlüğüne rağmen anlamca bir çeşit saz ve kopuz, daha doğrusu Kopuz çeşiti demek olduğunu maddesinde (baş taraflarda) görmüştük (Pelliot: Kum-Kou; Çinli Vang-yen-tö'nün yazılı müşahedesinden ve Çincedir).

»Kopuz sazı« veya »Kopuz tanburası« denildiği hiç bir eski metinde görülmemiştir. Kopuz çalgısı denilmesi de aynı şekilde bir fazlalık olurdu. Kopuzun çalgılığı kendi adında meknuzdur.

Kopuz- Kitabımız zaten bu konuya dair bulunduğu için, şu madde ye metinde tasarruf fırsatını bulamadığımız üç beş özelliği almakla yetiniyoruz.

Prensip itibariyle Kopuz adı belli başlı alfabelerce batıya doğru emniyetle yazıya alınabilmiştir. Türkçe dışı dillerde de hemen aynen yazılıp söylenebilmişliği kelimenin çetrefil bir bünye taşımamışlığı ve nadir fonemlerden sesce uzak kalmışlığı sayesindedir. Türk diyeleklerinde bilakis söyleniş çetrefilliğine uğraması, harekesiz Arab harflerinin serbest imlalara yol açtırması, sonra da bunların yanlış okunması yüzünden vukua geldi denilebilir. Yalnız Kopuz, Kupuz, Kubuz üçüzlüğü halk dilinin eseri oldu. Bu adın muhtelif yetkili lügatlerdeki imla ve ülkeleri şu suretle özetlenebilmiştir:

Kobuz- [Kara Kırgız, Kırgız, Tarançı, Şark Türk, Karaim ve Kırım Türklerinde].
ŞARK TÜRK.- Musiki aleti (Rd. lug. IJ .662) ; armut biçimli bir çeşit tanbura -ki tek tellidir. [M. Pavet de Courteille, Paris 1 870, s. 422 ]. İmlası yine Kobuz'dur.


Yurtta Kopuzdan Son İz ve Hatıralar

Büsbütün tarihe karışmış sanılan öylesine eski bazı musıki unsurlarımız var ki, yurdun tek tük köşelerinde, mesela kenar bir ilin kabına çekilmiş iki üç köyünde bunlardan her hangi bir hayat iziyle tesadüfen karşılaşırsak şaşıralım mı, sevinelim mi bilemiyoruz. Kopuz ve Ozan'la karşılaşmalar ayni cümleden oluyor. On yıl önce Türk Folklor Araştırmaları dergisinin ikinci sayısında (eylül 1949) çıkan kısa bir yazım ile şu makaleyi karşılaştıracak olan bulunursa konuya on yılda fazla bir buluş katamadığımı görür; fakat, aranmakta devam edilirse yeni bilgiler bulunabileceğini de inkar edemez. Çünkü, bir iki madde edine bilerek şimdi ara1ara kattık, bahsi güvençle beslettik.

Kopuz adının evvelce yalnız beş on köy isminde damgalı kaldığını sanmıştık. O yerlerde bu sazla ilgili araştırmalar yapılması gerektiğini düşünmüştük. Mesela Zığanalardan sonraki Erzurum yolunda Bayburt 'tan üç saatlik uzaklıkta o kazaya bağlı Kopuz Köyü bulunduğunu 1928 folklor gezimizde öğrendik; fakat, halkının kopuz çalmadığını uzaktan soruşturup anladık! Her halde »Saz« çalıyorlardı ve işte bunun eski adı kopuz olacağı açıktı. (Karşılaştır : Abdülkadir [İnan], Birinci İlmi Seyahate dair Rapor , H.B. D., İstanbul 1930) ; Gümüşhane'nin Torul kazasında Kopus Köyü; Urfa'nın Suruç kazasında Kopuz Köyü; Diyarbakır'ın Silvan kazasında Kopusu Köyü,. Bayazıt'ın Eleşkirt kazasında Kopuz süfla ve Kopuz Ülya adli iki ayrı köy; ve daha bilmediklerimiz.

Tokat'ın Reşadiye kazasından bir köyde bir bağlama çeşitinin ora yerlisince adı Kopuz olduğu, irice gövdesine nispetle sapının kısalığı merkezde duyulmuştu. Tahkikine imkan bulamamışlar. Tarif düşündürücü kaldığı için ihtiyarlarından mesele soruşturulmaya yine de değer. Son hatıralar toplanmalıdır .

Türk Dil Kurumu açıldıktan sonra anketle derlenen kelime fişlerinin incelenmesi, çalgı adları olarak kopuzla ilgili notların doğumuzdaki toponomik izlere inhisar etmediğini meydana çıkardı (1938): Kopuz, Kupuz, Gubuz gibi andırışlı bazı kelimeleri tarife çalışan bir takım fişler »çalgılarla hiç bir ilişiği bulunmayan, belki mecaz yoluyla yaşamakta olan« anlamları belirtmiş görünmektedirler. Nitekim Konya ve havalisinde çok gürültülü ve ukalaca konuşan, övünmek üzere durmadan ötenlere »Gubuz; Kubuz« derler, deniliyor.

Derlenen maddelerden bazıları da açıkça çalgı adlarıydı :

Kılkobuz,- Kemençe. (Karaçay »Tokat«). Bu aletin mahiyetini yerinden çok sonra tahkik edebildik, Geçen Iklığ kitabımızın sözlüğünde maddesine bakınız.
Kobuz.- Köylüce: el mızıkası (?), (Karaçay »Tokat«, 1933 derlemelerinden)

Kopuz,- Evvelce Türklerin kullandığı bir saz ki kelimenin bu anlamını bir kısım halk bilir, (O tarihte 65 yaşında olan, çiftçi, okur yazar ve yerli bir erkekten derlenmiş, 1933; Ordu-Ulubey), Saz, çalgı: bir kısım halkça (******, Giresun), Saz anlamına (Bolu), Herkesçe: bir nevi saz (Şebinkarahisar »Giresun«). Demek ki Karadenizlilerce de kullanılırdı, nitekim oralarda Iklığ ad1ı köyler de vardır,
Kubuz.- Bir çeşit saz çalgısı (Konya; Isparta). Az yukarıdaki mecaz manaya da bakınız; kelime aynıdır.

Şebinkarahisar'da kopuzu herkesin bir saz çeşidi adıyla bildiğini az üstte gördük, Şebinkarahisar ilçesindeki Ozanlı Köyü adı onu besletici bir damgadır, Şebinkarahisar'ın kültür ve folklor tarihi hakkında basılı kitapta (ki bundan o bölge oyunları için »Yurt Oyunları Kataloğu« kitabımızda bahsettik, çıkacaktır) yörenin »Yüzük oyunu« etraflıca anlatılırken bir sürü manzum türküleri sırasında dokuzuncu sefer adına şu mani kopuzu anarak geçiyor:

Ormanda çoktur domuz
Oyunumuz oldu dokuz
Arkadaşlar çalın kopuz
Hey zalım nenni,
Nenni de nenn!

Beyitlerin söylenişinde herkes ağız ve eliyle bağlama, davul zurna
taklidiyle güya çalgı çalar.

Kaynak:
Mahmut R. Gazimihal
Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlar.

SİPSİ



Üflemeli bir Çalgı olan Sipsi, kemik, ağaç veya kamıştan yapılmaktadır. Kamıştan yapılan ise daha yaygındır. Uç kısmında ses veren ve kamıştan yapılan küçük bir parça daha vardır. Bu kısım tamamen ağız içine alınarak hava üflenir. Boyu yaklaşık 10-12 cm boyundadır. Sesi cura, zurnaya ve tuluma benzemektedir.

Boyuna göre en fazla ses veren müzik aletidir. Ses yayılımı çok yüksektir.
Beş ana notası vardır, eksik notalar çalan kişinin üflediği sipsi başlığını ağzında sıkması ile çıkartılır. Bu yönüyle en zor çalınan nefesli sazlardan birisidir.

Yurdumuzda Ege Bölgesi'nde yaygın olarak kullanılmaktadır. Beş üst, bir alt kısmında olmak üzere toplam altı tane ezgi perdesi bulunmaktadır.

MÜZİK KÜLTÜRÜMÜZDE TEKE YÖRESİ BURDUR SİPSİLİSİ(SİPSİSİ)


Sipsili (sipsi) Teke yöresinin belli merkezlerine mal edilmeye çalışılan Türk Halk Müziğinin üflemeli, (nefesli) (Ötkü) sazlarımızdan birisidir. Sipsi sadece bölgemizde bilinip çalınmamaktadır. Geniş bir yurt yüzeyinde ,hatta Türklerin göçlerle ulaşabildikleri her ülkeye yayılmış durumdadır. Ana yurdumuzda kalanlarda bu sazımızı çalmaktadır.

Ülkeleri aşıp gelen, ülkelere aşıp giden, dünya coğrafyasında çalınan, tanınan sipsilimizi (sipsimizi) dar bir bölgenin köşesine sıkıştırmak neye yarayacak ki. Köşeden bölgeye, bölgeden ulusala, ulusaldan küreselleşmeye ***ürmek daha doğrusu değil midir? Çevreden evrene gidilmelidir. Benim derken, bizim, hepimizin olamayan bütün sazlarımız (eğit, fegit, ıklığ) gibi elimizden uçar gider bir gün. Benim, bizim, hepimizin bu saz.

Halk müziğimizin ana sazı değildir. Renk sazımızdır. Tıpkı Mey (ballaban, kabakkemane, çoban düdüğü, kaval gibi. Bu renk sazımız Burdur ilinin Gölhisar İlçesinin Asmalı köyü ve Dirmil merkez olmak üzere, yeniden Türk halkına tanıtılmış sevdirilmiştir. Bu sazımızı çalan çok iyi ustalarımız yetişmiştir.

Bu halk sazımız yani sipsilimiz (sipsimiz) halk bilim araştırıcıları, üniversite araştırma görevlileri, öğretim üyeleri, özellikle üzerinde durarak bilimsel bir potada şekillendirmelidirler. Bu bilimsel potadan çıkan sipsili (sipsi) kullanılsın, çalınsın, benimsensin ve gelecek nesillere aktarılsın. Dünyanın bütün orkestralarında çalınma ve dinlenme aşamasına getirilsin.

-Halkımızın yarattığı ve binlerce yıl içinden süzüp getirdiği kültürleri, çağ gerisi koşullar içinde yok olmaya, unutulmaya yozlaşmaya terk edilmiş olmasın.
- Sipsili (Sipsi): İnce bir kamıştan yapılan üflemeli bir halk çalgımızdır.

Üstte beş, altta bir deliği bulunur. Ağızlık kısmına cukcuk denir. Uygurca sıbızgudur
-Sipsi sözü, çok eski Türkçe bir deyimdir. Çocuklar bile ağızlarına bir kamış parçası alarak çalarlardı. Zurna ile mey bu pratik uygulamadan doğmuştur

-Zurnada ise, Kamış Sipsi, ağaçtan veya gümüşten bir zıvananın içine geçirilir. Bu zıvana da zurnanın deliğine sokulur. Balabanın (meyin) sipsisi ise doğrudan doğruya gövdenin deliğine sokulur.
Kazak kavallarına, sıbızgı adı verilirdi. Sıbızgı Anadolu'daki sipsi sözünün karşılığıdır

-Kazak sıbızgıları en eski karakteri taşırlar. Belyayev bu Kazak kavallarının deliklerine ait skalaları ile ölçüleri vermiştir.
-Vertkova göre kazak sıbızgıları, bir kamış cinsinden veya ağaçların içinin oyulması ile yapılıyordu. Ona göre dört veya altı deliği vardı.

-Anadolu'da sipsi, iç ve kuzey Asya'da ise sıbızgı denir.

-Anadolu'da sipsi şu manalarda söylenmiştir:

Söğüt dalından yapılan düdük. Buna cıpcık ta denir. Bir Ot adıdır. Huni. Bunların hepsinde aşağı yukarı boru ve düdük manası vardır

-Sipsi tam anlamıyla düdük ve borudur. Anadolu'da sipsi sözünün yaygın olarak nefesli sazların tümü için söylenebiliyordu. Zurna kamışı, veya ağıza alınıp çalınan kamış parçaları içinde sipsi denilir.

-Fakat Asya'nın kaynak ve lehçelerinde de sıbızgı cıpçık sebezgu, gibi aynı diziden karşılıkları bulunup yansıtma adlar olduklarına derhal inanıyoruz. Fakat kıdemce derin ve göçerlerle ülkeleri aşmış olduıklarını anlıyoruz. Mesela sıbızgu, İbni Mühenna'da Arapça (Al- Şababe )nin Türkçesi olarak muganni çalgıları arasında var. Kaşgarlı Mahmut da veriyor... Bizdeki sipsi bunun inceltilmişinden başka ne olabilir. Macar tarih ve dilinde sipsi keza düdük çeşididir. Török sip gibi.

Ağaç kabuğundan boru burup tepesine (sipsi takmaları çocukların ayrı bir marifetidir) (Sipsi) ile (boru) (Yani eski söylenişlerden olarak sıbızgı ile borgu ) bu oyuncakta iç içe geçmiş bulunuyor.

-Geçen yüzyıl sonlarında bir Rus etnografının Asya'dan olan şu metni açıktır, (Bırgı ve sımızha yı da çalgılardan saymalıyız. Bırgı, ağaçtan burulmadır, biçimi boru gibidir. Sipsisi vardır. Burası kayın ağacından. (P. Astrovskih) Minusin ülkesi Türklerine dair etnoğrafya notları. 1895

ŞU HALDE TANIMAK VE ÇALMAK İÇİN NEDİR BU NEFESLİ ÇALGIMIZ?

Neresi boru?, Neresi sipsi? Burası boru burası sipsisi diyebilmeliyiz.

Yaptığım alan araştırmalarımda yüz yüze görüştüğüm, konuştuğum, derleme yaptığım ustalar bu sazımıza ve bu sazımızın parçalarına çeşitli isimler taktığını tesbit ettim. (Osman Ali Aslan, İsmail Evcil, Ali Tekin, Kazım Yılmaz, Mehmet Ali Kayabaş, Hüseyin Demir, Tuncay Türe, İnanç Ekinci,)

-Türk dil kurumunun derlediği bizlere ulaştırdığı derleme sözlüğünde sipsi bölümüne bakalım.

-Sipsi l) (Sibsi,sübsübü) l Ağaç dallarından yapılan düdük.

(Banus, Eğirdir, Oğuz, Acıpayam, Dz.Ay.Gölcük, İzmit, Kc., Suluca, Lapseki, Ckl., Mustafakemal Paşa Brs.Bozhöyük Bil. ,İstanbul, Mesudiye-Or.Tr., Koyulhisar, Ağrakos, Suşehri, Sv. ,Ank., Çumra, Ermenek Kon. ,Karkınkürü - Mug.,Çorlu Tk. ,Luleburgaz Krk. 11

Görüldüğü gibi Sipsili (sipsi ) sadece Teke yöresinde bilinmiyor. Hemen Hemen Yurdumuzun her köşesinde tanınıyor, biliniyor kullanılıyor.

Derleme sözlüğünün ek bir bölümünde:

-Sipsi:l. Söğüt dalından yapılan düdük. (susurluk Bağ. ,Eldirek, Fethiye, Muğla, Konya, Katransa, Kayalar, Selanik.) 12

Göçlerle, savaşlarla sipsi bugünkü sınırlarımızın dışında kalan yerlere ulaşmıştır.

Bulgaristan Razgrat Doğumlu Mehmet Aliş (Sezen) Ot ve ağaç dallarından sipsinin yapılmasını çalınmasını kendi el yazısı ile bizlere tespit etmiştir. Pişmiş topraktan yapılan sipsilerin de varlığını belirtmiştir. Pişmiş topraktan yapılan sipsiyi tek kanatlı uçağa benzetmiştir. Uçağın gövdesine beş delik sağ kanadına da bir delik açıldığını ünü son sesin kanattaki delikten elde edildiğini anlatmıştır.



Yukarıda Sipsili nedir? Sipsi nedir?Neresi sipsidir? Neresi borusudur demiştik. Sipsili İki bölümden oluşmaktadır. Yukarıda adı geçen bütün ustalar da Sipsiliye iki ayrı isim takınaktadırlar.

A (Gövde, ***lük, altlık, ***lek) Üzerinde deliklerin bulunduğu, hava selenlerinin uzatılıp, kısaltıldığı BORU KISMI. Boru.

B (Ağızlık, cukcuk, sıbızgu, cıkşık, sebezgu) SİPSİ KISMI. Sipsinin boruya takılarak elde edilen bu sazımızın adı öyleyse nedir? Sipsi artı boru eşittir sipsi deyemeyiz. Bu birleşimin içinde hem sipsi, hem de boru vardır. Bu sazımızın adına sipsi diyemeyiz. Çünkü sipsi zurnada, (Meyde, balabanda da) tulumda sipsi bulunmaktadır.

Sipsi zurnada, meyde, tulumda sesin oluşması için titreyen ses oluşturan bölümdür. Boru ise üzerinde delikler bulunan, içi boş kargıdan, kanat kemiğinden, ağaçlardan yapılan bölümdür.

SİLİNDİR BİÇİMLİ BORULARDAKİ HAVA SÜTUNLARININ TİTREŞİMLERİ

Hava sütunları da gergin teller gibi, çeşitli titreşim biçimlerine (modlarına) uyarak titreşebilir, ve bir selen demeti oluştururlar. Dolayısıyla zengin dolgun hoşa giden sesler verirler

Halkın bulup yakıştırdığı isimlere elbette en güzelidir. Halkın isimlendirdiği (taktığı Gövde, ***lük, ***lek, altlık) isimleri yine yaşasın. Bundan rahatsız olunmaz.

Biz erkek egemen bir toplumuz. Sipsi boruya sokulduğu, girdiği için , birazda ironi olsun diye (Gövde, ***lük, ***lek, Altlık) diyoruz. Bu sazımızın parçalarının ve kendisinin adını koymazsak bazı etmenlere yenilerek aramızdan ayrılması Türk Halk Müziği için büyük kayıp olur. Atalarmız isim bir boncuktur demişlerdir. İşin gereği doğrusu Zeren kocaya göre de gövde değil Sipsili borusudur.

..."Çoban çocuklarımız da ağaç kabuğundan en eski Türkler gibi bura bura boru yapıp ve sipsi (sıbızgı) takıp öttürürler. (Bak çocuk çalgıları.) Ferhenkte: Bergu. İranda trompete hala sadece bergu diyorlar.

Mahmut Ragıp Gazimihal hocamızda bize öncülük ediyor. Öncelikle bu sazımızın iki parçasına birden sipsi diyemiyoruz. Boru + (artı) sipsi eşittir (=) sipsili olur. Sipsili sıbızgalı sipsisi kelimelerini de ekleyebiliriz ama sipsili en güzel ad olur.

Zaten bu sazımızı çalanlar, yapanlar deliklerin olduğu yere ayrı isim, üst tarafa titreşimin oluştuğu bölüme de ayrı bir isim koymuşlardır. Öyleyse: Boru + sipsi = sipsili. Bu çalgımız sipsilidir.

Bu oyuncak çocuk düdükleri mevsimlik yapılırdı. Bahar olunca ceviz ağaçlarının , söğüt ağaçlarının ince şah dalları kesilip alınarak rahat bir yere taşınırdı. Düz bir taş bulunurdu. Kesilen dallardan sipsilik, hottukluk, zipçilik olacaklar ayrılırdı. Öncelikle hottuklar yapılırdı.:İnce dallar 5, 6 cm olarak belirlenir dal eni boyunca, kabuk odunsu tabakaya kadar kesilir. Kesilen kısım düz taşın üzerine koyarak bıçağın sapı ile gayet yavaş olarak vurulur. Bu vuruş ritmiktir. Bıçak dalın üzerine vurulurken bir taraftan da bot, bot, botlamış, kara devem atlamış, hottuk botlamış, denir ve yeniden vurularak ayrılan kabuk burularak çıkarılır Çıkarılan kabuk bir ucundan bir santim kadarı dış kabuk sıyrılır. Sıyrılan temizlenen hottuk ağıza alınır. Ağızdaki hottuk ağızda ıslanır, aynı zamanda ısı verilir. Islandığı ısındığına inanılan hottuk ağızdan çıkarılarak parmak arasına alınarak, dış kabuğu soyulan bölüm yavaşça pireslenir. Soyulan bölüm yassılaşarak titreşme kıvamına gelmiştir. Artık hottuğumuzu öttürebiliriz. İş ağzımıza aldığımız hottuğun avuç içinde avucun açılıp kapatılarak bir kaç daha ses çıkarılmasına kalacaktır.

Bizden büyük çocuklar ise düzgün ve boğum yeri uzun olan dallardan aynı yöntemle 15-20 cm uzunluğunda bir boru çıkarırlardı. Çıkarılan borunun üzerine en çok beş delik açılır, alt tarafa da bir delik açılarak, hottuk bu boruya takılırdı. Sipsilimiz hazır olurdu . En çokta dalalili, dalalili, dalalili diyerek gelinalma havasını çalarlardı. (Cezeyir)

Yetişen kabak dalları, ceviz yaprakları, çeşitli otların yaprakları bize ayrı ayrı saz olurdu. İki baş parmağımızın arasına alınan yaprakları üfleyerek, müzik yapardık.

Güze doğru kargılar olgunlaşırdı. Olgunlaşan kargılardan öncelikle sipsilerimizi yapardık. Yapılan sipsiler çalınırken, borular hazırlanırdı. Hazırlanan borulara sipsiler takılır ihtiyacımız olan yada becerebildiğimiz türküleri çalardık.

-Zurna sipsili bir borudur

-Kamış sipsisi , zurnanın ses çıkaran , yani ana bölümüdür

Mey yassı kamış sipsili bir Türk borusudur. Sipsili ise silindirik sipsiye sahip olan bir Türk çalgısıdır.

Alan araştırmalarım içinde Artvin Şavşat Ciritdüzü köyünde . yaşayan mey ustası. Cabbar usta da bulunmaktadır. Cabbar ustadan mey sipsisi yapmayı öğrenmiştim. Cabbar ustanın hazır kalıbının bir bölümünü keserek bende tek sipsilik bir kalıba sahip olmuştum.

Mey sipsisi için hazırlanan kamış bir kabın içine konarak kaynatılıyor, kaynatılan kamış kalıplanarak mey sipsisi yapılıyor.Ama kamış sıcak su da kaynatıldığı zaman yumuşayan cinsi olmalıdır.

Sipsilinin sipsisini böyle bir işleme tabi tutma şansımız yoktur. Silindirik boru yarılarak titreşmesi sağlanır. Adı da sipsidir.

Sipsileri çeşitli sazlarda alt arta yazarak gösterelim.

ZURNA :

a-sipsi

b-Lüle,etem veya metem.

c-nezik

ç-soluk deliği

d- ana melodi delikleri

e- cin ve şeytan deliği

f- avurtluk



MEY (BALABAN):

a- sipsi

b- Mey borusu

c- Ayar maşası

SİPSİLİ(SİPSİ) :


a-Sipsili(sipsi)borusu

b-Sipsi

KORNO



Korno, obua ailesinin bir üyesidir. 1.5 oktav daha tiz olduğu için alto obua da denmektedir. Şekli genellikle obuaya benzer olup, orkestra'da 3. obuacı tarafından çalınmaktadır.

Korno'nun Tarihçesi:

Korno'nun ilk prototipleri 17.yy sonundan önce ortaya çıkmıştır. Bu aletler kıvrık boynuz biçiminde, deri kaplı ve gövdesi delikliydi. Delikler, parmakların açılımını kapsayacak bir açı ile yerleştirilmişlerdi. Johan Sebastian Bach tarafından kullanılan Oboa da Caccia (Av obuası) nın, kornonun çok benzeri olduğuna inanılmaktadır. Karanlık ve yaslı sesi, Hector Berlioz, Peter Ilich Tchaikovsky ve Richard Wagner gibi besteciler tarafından öne çıkarılmıştır.

KEMAN



TARİHTE KEMAN'IN YERİ

Keman'ın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte , ortaçağda İngiltere'de Fiddle , Almanya'da Fiedel İtalya'da Lira da Braci , Fransa'da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar Keman'ın atası sayılır. Lavignac , Keman'ın Türklerin Kemençe'i guz (Oğuz Kemençesinden)alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların Rebab'ından geliştirildiği öne sürülmüştür . 16.ve 17. yüzyıldaki Keman yapım ustaları Nicolo Amati , Paolo Maggini , Giuseppe Guarneru , Antonio Stradivarius Keman'a son şeklini vermişlerdir . Keman asıl biçimi korumakla birlikte 19. yüzyılda , bazı değişikliklere uğradı . Çağdaş Kemanda gövde ve sap daha uzun ,köprü daha yüksektir . Keman'a orkestrada ilk olarak ,1565 te St.Riggo ve Corteccia'nın eserlerinde yer verilmiştir . Sonraki yıllarda orkestradaki görevlerinden dolayı 1. ve 2. Keman olarak adlandırılmış orkestradaki sayıları çoğaltılmıştır.

TÜRK MÛSİKÎSİ'NDE KEMAN'IN YERİ

Keman'ın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Lâtin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri Keman'ın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Kanunî Sultan Süleyman 'ın sadrazamlarından Makbul İbrahim Paşa'nın gençliğinde, padişahın şehzadesi olarak Manisa'da bulunduğu yıllarda Keman çaldığı biliniyor. Yine bu yüzyılda yaygınlık kazanmış bir saz olarak klâsik mûsikîmize girememiş olmakla birlikte , halk arasında çok tutuluyor ve koltuk meyhanelerinde çalınıyordu. Keman'ı üst düzey sınıf arasına sokan kişinin , Sultan 1.Mahmud dönemi sanatkârlarından olan Corci olduğu ileri sürülür. Keman'dan önce mûsikîmizin yegâne sazı Rebab idi .O yıllarda Keman'a "Viola d'Amore" deniyordu ki, bu sazın benzeri yakın zamanlara kadar kullanılmış olan Sine Kemanı'dır. Kemani Corci'ye kadar bütün kaynaklarda , eski Türk Kemanını çalanların Türk olduğu halde, 18.yüzyıldan , daha doğrusu Corci'den sonra Türk olmayan kimseler Batı Kemanını çalmağa heves etmiş ve pek çok ünlü isim otaya çıkmıştır. Hiç şüphesiz bu sanatkârlar " Viola d'Amore " nin farklı şekli olan Sine Kemanı'nı çalıyorlardı ; Yedi teli olan Sine Keman'ın sesi biraz boğukça olduğu ve Kemençe sesine benzediği için , musikîden anlayanlarca daha çok tercih ediliyordu . 19. yüzyıl başına kadar Keman çalan sanatkârlar Keman'ın her iki türünü de kullanmışlardır. Daha sonra Sine Kemanı unutulmuştur. Son icrakârları Mustafa Sunar ile Nuri Duyguer olmuştur . Batı Keman'ının ülkemize yerleşmesinde Romanyalı Miron'un büyük rolü olmuştur. Ülkemizde Türk Musikîsi ölçüleri içinde çok güçlü icrakârlar yetişmiştir . Bir devreye damgasını vuran bu sanatkârlardan bazıları şunlardır: Kemanî Hızır Ağa , Kemanî Rıza Efendi , Kemanî Corci , Kemanî Kör Sebuh , Kemanî Aleksan Ağa , Kemanî Memduh , Bülbülî Salih Efendi ,Reşat Erer , Nubar Tekyay , Sadi Işılay , Hakkı Derman , Selahattin İnal v.b. Musikî terminolojimizde Keman çalanlara " Kemanî " denir .

KEMAN'IN ÖZELLİKLERİ

Keman insanı derinden etkileyen , eşsiz güzellikteki sesiyle , yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi , öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır . Keman , çene altı ile omuz arasına sıkıştırılarak tutulur. Sol elin parmakları sap üzerinde bulunan tellere basarak gezinirken , sağ elde tutulan yay ,Keman tellerine sürtülerek çalınır . Gövdenin orta bölümündeki yan girintiler yayın daha kolay hareket etmesini sağlar.35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte , ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır .Genellikle iki cm .kalınlığında bir çam veya akağaç'tan oyma kalemi ve rende kullanılarak biçime sokulur . Keman'ın bir gövdesi ve buna bağlı bir sapı vardır.Gövde göğüs tahtası ya da tabla denen üst kapak , alt kapak ve onları birleştiren yanlık adlı verilen bir kasnaktan oluşur. Tellerin köprü aracılığıyla gövdeye yaptığı basınca direnebilmesi alt ve üst kapaklara hafif bir kavis verilmiştir . Sapın ucundaki burgulara( kulak) sarılarak bağlana teller bir eşikten (köprü) geçerek gövdenin ucundaki kuyruk bölümüne bağlanır . Köprü tellerin titreşimini üst kapağa iletir .Burgu yuvalarına yerleştirilen kulaklar tellerin istenilen ölçüde gerilmesini sağlar . Gövdenin içine boydan boya yerleştirilmiş ,bas çubuğu ya da bas kirişi denen bir çıta , eşiğin tam altında da can direği denilen bir takoz bulunur . Bas çubuğu sesin tınılanmasına , can direği de ses titreşimlerinin alt kapağa iletilmesine yardımcı olur . Üst kapak üzerinde " f " biçimindeki iki ses deliği ses titreşimlerinin gövdeden dışarı çıkmasını sağlar . Dış etkilerden korunabilmesi için yapımı tamamlandıktan sonra özel karışımlı bir tutkalla cilalanır, cila aynı zamanda Keman'ın ses tınısını belirleyen önemli bir öğedir. Keman yapım ustalarına Luthier denir . Ülkemizde Keman yapım teknikleri çok gelişmiş , çeşitli yarışmalarda birincilik alan Luthierlerimiz vardır bunlar : Cafer Açın , Mesut Gözalan, Yunus Tarhan , Mehmet Alkan ,Nevzat Önder ,Ayhan Damcıoğlu , Ahmet İyidoğan ,Emin Tilev , Bedii Akol v.b.

KEMAN'IN AKORT SİSTEMİ

Keman 'ın ****lden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır . Akort sistemi pest'ten tize doğru : SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen , Türk Mûsikîsine uygun şekilde isimlendirilmiştir : DO-SOL-RE-LA dır . Bazı icracılar " LA" telini , İnce "SOL" düzeniyle kullanmaktadır bu konuda çeşitli fikirler öne sürülmüştür . Eskiden kullanılan ve Avrupa'dan getirilen Kemanların 5 esas 6 (7)ahenk teli olduğu ve aynı telin yine ince "SOL" olarak akord edildiği biliniyor. Bir başka görüş ise , Rebab ve Ud gibi çalgıların akorduna benzetmek için böyle hareket edildiğidir. ( "LA" akort Türk Mûsikîsi icralarında çiğ kalmakla birlikte , bazı makamlar transpoze edildiğinde icrada zorluklar oluşmaktadır ).

FAGOT

Fransız Fagot'u



Fagot iki dilli bir enstrümandır. Toplamda 2.5 metreye yakın silindirik ahşap tüpten yapılmıştır. 4 bağlantı parçasından oluşur: Bass parça, tenor parça, çift parça ve çan parça olmak üzere. Çan parça olarak adlandırılan kısım bass kısma alttan bağlı olup kıvrıktır. Bu grup tenor kısma sonra topluca çift parçaya bağlıdırlar. Çift dilli ağızlık tenor parçaya bir başka parçayla bağlıdır. Bassoon üzerinde 8 delik ve 10 tuş bulunur. Müzisyen dilli parçadan üfleyerek ve tuşlarla ton değiştirerek enstrümanı çalar.

Tarihçesi:

Fagot 1650 lerde büyük bir ihtimalle, kıvrık şekilli tek parçalı bir enstrümandan türetilmiş olmalıdır. Modern Fransız Fagot'u, 19.yy ortalarında, Buffet-Crampon isimli bir Fransız firması tarafından geliştirilmiştir. Alman Fagot'u ise Wilhelm Heckel isimli bir imalatçı tarafından mükemmelleştirilmiştir. Avrupa'nın çeşitli yerlerinde farklı türlerde çalınmaktadır.

TİMBAL

Alm., Pauken
Fr., Timbale
İng., Kettle - Drum
İta., Timpani
Kutur : 62 cm.
Yüksekliği : 44 cm.



Üzerine geçirilmiş deriye tokmakla vurularak çalınan, yarım küre biçiminde, derinin gerildiği küre bölümü alaşımlı bir çalgıdır. Ses düzeni yapılır. Düzeni deriyi gövdeye saptayan çemberin kenarındaki kelebekleri sıkmak veya gevşetmekle yapılır. Çok eski yıllara dayanan bir geçmişi vardır. Ordularda uzun süre kullanılmış bir çalgıdır. Batı' ya geçişinden sonra Operada, sonra 1760 yıllarında Manheim' de Senfoni Orkestrasında yer aldı. Büyüklü - Küçüklü iki parçadan oluşmuştur. Bu biçimde olanları, çalınacak bestenin dizimine göre, düzenlenir. Bu iki parçadan büyüğü; dizinin Tonik, diğeri; Dominantına göre düzenlenir. Notası, dördüncü çizgi Fa açkısı ile yazılır.

Üç çeşidi vardır:
a. Büyük Timbal : 80 cm.
b. Orta Timbal : 74 cm.
c. Küçük Timbal : 68 cm.

İçlerinde en az kullanılanı; Küçük Timbaldir. İki Timbal, gerekli olan aralıklarda düzenlenir. Bu, beşli, dörtlü, üçlü, ikili veya altılı olabilir. Çoklukla sekizli olarak da kullanılır; ve güzel bir etkisi vardır. Ağaç, deri kaplı, sünger başlıklı vBulletin., gibi Timbal tokmaklarının çeşitleri vardır. Birinci; sert bir ses ve erkeli geçişler, ikincisi; daha yumuşak sesler, üçüncüsü; Kreşendo ve PP., deyileri için uygundur. Timballer en güç tartım biçimlerim yapabilir. Sesin söndürülmesi için, bir el tokmaksız olarak deriye yapıştırılır. Şimdi üzerindeki küçük bir düğmeyle akort edilebilen çeşitleri yapılmaktadır.

LAVTA



Lâvta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Roma ve yunan'da ilkel şeklinin adları ise Tesdudo ve Chelys'dir. Osmanlılar da ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır.

Lâvta geçmiş devirler itibariyel önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollar'a geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Hatta bugünkü gitarın bu ud ve lâvta sazından esinlenerek geliştirildiği batılı kaynaklarca söylenilmektedir. Lâvta 17. Asra kadar batının en önemli sazlarındandı. Bunu, bugün mevcut olan gravür ve resimlerden de anlamak mümkündür.

Lâvta mûsikîmize 18. yüzyılda girmiş, uzun yıllar iki lâvta ve bir kemençe ile üçlü bir grup yapılarak kabasaz takımlarında kullanılmıştır. Böylece klasik mûsikîmizin içinde halk mûsikîsi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tanburi Cemil Bey'in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tanburi Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Cemil Bey, lâvtayı tanburda olduğu gibi ama ucu yuvarlatılmış bağa mızrabı ile çalarak lâvtada yepyeni bir tını elde etmiştir. Böylelikle lâvta üzerindeki bu yaygın kanaat değişerek artık Lâvta incesaz takımlarına dahil edilmiştir. Tabii bunda Cemil Bey'in üstün lâvta çalma yeteneğinin önemi büyüktür. Bu durum uzunca bir süre devam etmiştir. Artık günümüzde pek nadiren kullanılmaktadır.

Lâvta, gövdesinin görünüşü itiabarı ile uda çok benzer. Ancak udun teknesine göre daha engindir. Bir başka değişle,udun teknesinde bulunan dilim sayılarından daha az sayıya sahiptir. Göğüs tahtası üzerinde sadece bir adet kafes bulunur. Lâvtanın en önemli özelliği uda göre daha uzun saplı olması ve perdeli olmasıdır. Tanburi Cemil Bey'in geliştirdiği Lâvta tipinde 18 adet perde bulunuyordu. Ancak günümüzde transpoze göz önünde bulundurularak 26 perde kullanılmaktadır.

Lâvtanın sekiz teli olup bunlar ikişer ikişer tek sese aşağıdaki şekle göre akord edilir. Ancak bazı lutierlerimiz ise en üst (bam teli) yerine tek tel ve burgu kullanmak suretiyle yedi telli lâvta da imal etmektedirler. Bu, sazın icrasına yada akrort sitemine bir farklılık getirmez.



Lâvta için kullanılan teller kalınlıkları 1-2. tel 0.65, 2-3. tel 1008, 4-5 tel 1014, 7-8 yada tek başına 7. tel için 1024 kalınlıklarındaki tel kullanılmalıdır. 1-2. tel naylon, diğer teller ise ud da olduğu gibi sırma tellerdir.

Lâvtadan en iyi tınıyı almak için bağa mızrap kullanılır. Mızrap, tanbur mızrabına göre daha ince ve ucu yuvarlatılmış olmalıdır. Mızrabın tutma şekli aynı tanburdaki gibidir. Buna rağmen kimi lâvtavîler ise udda olduğu gibi plastik mızrab kullanmaktadırlar.

Lâvta sazı ud ile tanbur arası bir ses özelliğine sahiptir. Bağa mızrap kullanıldığında ve perdeler iyi kullanıldığında tanbur sesine çok yakın ses elde edilebilir. İşte bu özellik lâvtanın günümüzde yaygın kullanılmasına engel taşımaktadır. Bir saz topluluğunda ud ile tanburun bulunması, bu her iki sazın sesine benzer başka bir sazın kullanılması gereğini ortadan kaldırmıştır. Diğer başka bir sebebi ise teller arasındaki aralığın beş ses olmasıdır. Bu durum transpoze uygulamada ileri baskı tekniği gerektirir. Bu nedenle uygulamadaki zorluk sazın topluluklarda kullanılmasına mani olmaktadır.

Lâvta, tanbur ve ud çalanlar için üzerinde biraz çalışıldığı takdirde öğrenilmesi daha kolay bir sazdır. Özellikle kimi udîlerimiz tıpkı udda olduğu gibi teller arasındaki sesi 4 ses akort ettiklerinden günümüzde kimi topluluklarda yeniden çalınmaya başlamıştır. Bu da lâvta sazının geleceği açısından önemlidir.

Lâvta için günümüzde yazılmış herhangi bir metod ve bilimsel bir kaynak yoktur. Ancak batıda özellikle barok müzik tarzında halen kullanılmaktadır. Batıda kullanım şekli gitarda olduğu gibi çelik tel ve gitar akort sistemine göredir.

Başta Tanburî Cemil Bey olmak üzere, Mes'ud Cemil, Lütfi Bey, Lâvtacı Andon ve Lâvtacı Civan önemli lâvtavîlerdendir.

SANTUR



Bu saz Tevrat'ta Psanterin olarak geçer. Büyük ihtimalle Santur sözcüğü bundan türemiştir. İbranilerin çalgısı olup 11 ci yüzyıldan sonra Avrupa'ya yayılmıştır.Mısır'da ikişer çelik telli, İran'da ise dörder adet pirinç telli olarak kullanılmaktadır.

Eski Türk sazlarından nüzhenin (1) gelişmiş şeklidir. Geometrik olarak ikizkenar yamuk şeklindedir. Telleri önceleri ibrişimdendi. Sonraları madeni ve sarma tel kullanılmıştır. Eski Türk ve İran santurlarında sarı pirinç tel kullanılır. Avrupa santurlarında genellikle çelik ve çelik üzerine gümüş sarma teller kullanılmaktadır. Her bir sazın yapısına göre kullanılan bu tellerin tınıları farklıdır. Santur masa üzerinde veya bir sehpa üzerinde çalındığı gibi piano gibi bacaklı şekilleri de vardır. Uçlarına keçe veya ince tülbent sarılan ince iki sopacık ile çalınır. Bunlara eskiden olduğu gibi Zahme veya mızrab-da denir.İranlılar mızraba bir şey sarmadan çalarlar.

Zahme-Mızrap



Bugün Santur Amerika'da (Hammered Dulcimer), Çin'de (Yangtjin),İsviçre,Almanya ve Avusturya'da (Hackbrett), Fransa'da (Tympanon), Macaristan'da (Cimbalom), İrlanda'da (Tiompan), Yunanistan'da (Santuri), Türkiye ve İran'da (Santur), Romanya'da (Timbal) ve Hindistan''da (Santoor) gibi adlarla kullanılmaktadır.

Evliya Ağa'nın Tefhim ül Makamat fi Tevhid ül Nağamat isimli eserinde santur resmi vardır.17.yy.da Türkiye'de bulunmuş Meninski'nin anılarında adı geçiyorsa da çağdaşları Evliya Çelebi ve Katip Çelebi'de Türk çalgıları arasında yer almazlar.19.yüzyıl sonu ile 20.yüzyıl başında İstanbul'da iki çeşit santur kullanılmıştır

1) Alafranga Santur : Daha çok 1900 lü yıllarda musevilerden meydana gelmiş saz takımlarında görülen ve Hamaili Santur denilen santur olup beşer beşer dizilmiş 160 teli bulunur. Yani 32 seslidir. Türklerinde kullandığı bu Santur bazı değişikliklere uğramıştır. Ses sayısı azaltılarak 24 sese yani herbiri beşerden 105 tele indirilmiş ve eşiklerin yerleri değiştirilmiştir. Türkler eskidenberi santurlarında pirinç tel kullanmışlardır. Tellerin bazıları (1. Ve 3. Teller) eşikler aracılığıyla üçe bölünerek iki ses verir duruma getirilmiştir. Normalde iki eşiğin ortaları kullanılarak kenarda kalan bölümler kullanılmazlar.


Hamaili santur krokisi



Bu çeşit Santuru, I.Abdülmecid (1839-1860) zamanında Muzıka-yı Hümayûn'dan Hilmi Bey Romen çalgıcılarda görmüş ve çalımını öğrenerek değişiklikler yapmış, ismine de Alafranga Santur demiştir. Bu çalgı düzeni Türk Müziğinin bütün seslerini veremediğinden klasik topluluklarda kullanılamamaktaydı. II.Dünya Savaşı sıralarında sarı tel bulunmasında çekilen güçlük nedeniyle çelik tel denenmiş ancak çok sert ses verdiğinden tutulmamıştır.

2) Alaturka Santur : Ses genliği bir tam aralık azalmıştır. (2 sekizli ve 1 küçük üçlü) . Akordu Türk Müziğinin bazı seslerini çıkarabilecek duruma gelmiştir. Örneğin : Si-Do ile Fa diyez-Sol arasında ayrıca bir ses bulunmaktadır. Tam aralıkların arasında yarım ses vardır. Bu yarım sesi tek tel verdiğinden çalıcı bu tek teli makamın gereğine göre yeniden ayarlıyordu. Bu Santurda öbürünün aksine Segâh sesi bulunuyordu (R.Yekta:La Musique-madde). Teller çift ve tek sıra sayılı olmak üzere eşikler aracılığıyla iki diziye ayrılmıştır.Çift sıra sayılılar, düz sesleri, tek sıra sayılılar tam aralığın yarısındaki sesleri gösterirler.(Segâh ve Çargah arasında Buselik, Acem ileGerdaniye arasında 1 koma Fa diyez= Dik Acemaşiran sesleri vardır). Başka komalı sesler yoktur. Anlaşıldığı üzere Türk Müziğinin tüm seslerini çıkartacak kapasitede değildir.


Santuri Ziya Santur'un krokisi



Aşağıda her iki santurun kıyaslaması görülmektedir:

Hamaili Santur
160 Tel adedi
12 Perde adedi
32 Seda adedi

Ziya Santur'un geliştirdiği Santur
95 Tel adedi
19 Perde adedi
28 Seda adedi


Yukarıda bahsettiğimiz Hilmi Bey'in talebesi Türk Müziğinin ünlü bestekârı ve Santurîsi Ethem Bey'dir (1855-1926). Ethem Ef. Türk müziğinde bilinen en güçlü Santur icracısı ve bestecidir. Enderun'da yetişti. Muallim Şefik Bey'in öğrencisi oldu. 1871 de Tophane'de bir meşkhane açarak öğrenciler yetiştirdi. 1908 de Darülmusiki-i Osmanî'de dersler vermeye başladı.400 civarında eser besteledi.


Hint Santuru

Santurî Ethem Beyden santur dersi alan Ziya Santur(1862-1952), bu sazda bir takım değişiklikler yapmış ve 1914 de ilk Santur metodunu yazmıştır.Bu metodu 1947 de tekrar elden geçirerek neşretmeye çalışan Ziya Santur, birçok defalar orijinallerinin kaybolması nedeniyle metodunun bas ıldığını göremeden 1952 de vefat etmiştir.Ziya Santur, o zamana kadar kucakta çalınan Santura sehpa yapmış ve saza 6 adet ses eklemiştir. Ziya Santur'un talebeleri arasında Cevdet Kozanoğlu, Hüsnü Tüzüner, Zühtü Bardakoğlu, Mustafa Sunar, Osman Güvenir ve Vecdi Seyhun bulunmaktadır.Yapılan tüm değişikliklere rağmen santur Türk Müziğinin bütün seslerini vermekte yetersiz kalmış bir kısım amatör çalıcılar dışında bu sazı yaşatacak profesyoneller yetişmemiştir.

Ziya Santur, hocası Ethem beyle ilgili anısını ve santurun kullanımı hakkında şunları anlatıyor :

- Bir mecliste Hüzzam faslı icra edilirken ara taksimini zorla Ethem beye verirler.Bugünkü kadar (1948) tekamül etmemiş olan eksik perdeli santur icrasında müşkül duruma düşen Ethem beybir hayli ter dökmekle beraber hemen hüzzam makamından atlayıp şed yollarla bulduğu motiflerle cidden üstadane bir taksim yaparak hüzzamda karar verir.


Sehpalı İran Santuru

Bugün Santur layık bulunduğu derecede rağbete kavuşmuş bir saz değildir. Anadolu'da kullanıldığı halde İstanbul'daki musikiciler tarafından ihmal edilmesi şayan-ı teessüftür.Elli sene evvel (1900) saz takımlarında tanbur ve ud hiç görülmezdi.Saz takımları ekseriyetle keman,kanun ve santur'dan mürekkepti.Kemençe ve lavta nadiren görülürdü.Bu şartlar içinde günün birinde büsbütün ortadan kalkmasından endişelenmemek mümkün değildir.Bu sazın ortadan kaybolmasına bizzat eski santurîlerin kendileri sebeb olmuşlardır.Bu sanatçılar sazlarının Mansur ve Şah'tan pest akord kabul edemiyeceği fikrine saplanarak sazlarını daha pest akord etmemekte ısrar ederlerdi. Halbuki bu akordlarla okumak pek güç olduğu ve geçimleri için gece-gündüz çalışmak zorunda olan okuyucular devamlı yüksek akordla okumaya tahammül edemiyecekleri için, santur çalan hevesliler bir küme faslına dahil olmak zevkinden mahrum kalmaktaydılar. İşte bu sebebten rağbetten düşerek yerini pest akorda çok elverişli olan Ud'a terkederek kadro harici kalmışlardır.

Santur'un Türk müziğine uyumu o kadar kolay olmamıştır. Ziya Santur büyük bir özveri ile bu sazın gelişmesi için çaba göstermiştir. Buna rağmen bu sazın geleceği konusundaki endişelerini şu sözleri ile belirtmiştir :

Santur'un fasıldaki yeri fevkalade mühimdir. Fakat maalesef buna rağmen santur layık bulunduğu derecede rağbete kavuşmuş bir saz değildir. Bugün santur çalanlar benim yetiştirdiğim mahdut talebeden ibarettir. Radyomuzda çalan bir tek santurimiz (Zühtü Bardakoğlu) müstesna, talebemin hepsi piyasaya çıkmayan kimselerdir. Bu itibarla, bu şartlar içinde santurun günün birinde büsbütün ortadan kalkmasından endişelenmemek mümkün değildir.


-Gerek Yunan ve gerekse Romen santurlarında tellerin, köprülerin sağ ve sollarında kalan kısımlarıda çalınmaktadır. Örneğin 7 No.lu DO perdesinin köprünün sağ tarafında kalan kısmı FA sesini verecek şekilde köprü yerleştirilmiştir. Diğer seslerde aynı şekilde kullanılmaktadır. Bu çeşit sıralama santurun Türk musikisi icrasında büyük güçlükler ortaya çıkarmaktadır. 1950 lilerde vefat etmiş olan Ziya Santur'un metodunda açıkladığı akord düzeni bu şekildedir ve santurun Türk müziğinde kullanım alanını daraltmıştır.

- Alman, Macar ,Avusturya ülkeleri santurlarında ise kromatik düzen uygulanmıştır. Bu düzen Türk müziği uygulamasına daha uygundur. Bilhassa kanundaki gibi mandallama yapıldığında kullanım kolaylığı ve makamlara hakimiyet bu enstrümanı müziğimize kazandırmaktadır. Ayrıca aşağıdaki açıklamalarda göreceğiniz gibi bu kromatik akord düzeni çeşitli çeşnilerin ardarda kullanımı sırasında mandallara ihtiyacı minimuma indirmektedir. Mandallar, transpoze çalışlarda önem kazanmaktadır.



GELİŞTİRİLMİŞ TÜRK SANTURU

1960 yılında başladığım İst. Bl.Konservatuarı yıllarında takip ettiğimiz İcra Heyeti konserlerinde merhum santuri Hüsnü Tüzüner'i dinleyerek santura ilgi duymaya başladım. 1967 yılında istanbul Radyosunda kanun san'atçısı olarak görev yaparken, İran'dan getirttiğim bir santur üzerinde yaptığım çalışmada Türk müziğine uyumsuzluğu nedeniyle birtakım değişiklikler yapma fikri oluştu :

Bu değişiklikler şunlardır :

1) Diyatonik ses düzenini kromatik olarak değiştirdim.

2) Çapraz olarak takılmış teller iki eşik üzerine oturuyordu. Sol eşikler üzerinde yer alan telleri kanun düzeninde , sağ eşik üzerindeki telleri ise bunların yarım sesleri olarak akord ettim. Diğer bir anlatışla sağ eşik üzerindeki teller piyanonun siyah tuşlarının görevini yapacak şekilde akorda çekildi. Bu şekilde tam ve yarım seslerin santur üzerinde görülebilir durumda olmalarının verdiği imkãnla süratli olarak kromatik çalış mümkün oldu.

1) Santur'u pestte ve tizde genişleterek ses kapasitesini 2,5 oktava çıkarttım.

2) Kaba Yegâh'tan Rast'a kadar olan tellerde bronz , tiz tarafa doğru ise değişen kalınlıklarda çelik gitar telleri kullandım.

3) Santur'da en büyük icra güçlüğü Hüzzam, Uşşak, Saba gibi birçok makamın seslerini eelde etmekte idi. Bunu ortadan kaldırmak için kanunda olduğu gibi bızgı tahtasından sonra her iki eşik taraflarında birer mandal tahtası ve üzerlerine kanunun mandal düzenini tatbik ederek çıkan seslerin makamlara uygunluğunu sağladım.


Geliştirilmiş Türk Santuru krokisi



Doç.Dr.Oktay Özkazanç yapımı Geliştirilmiş mandallı Türk Santuru
Santur'un diğer bir akord variyasyonu da kullanılabilir :

- Sol eşik üzerindeki teller kanun düzeninde akord edilir.

- Sağ eşik üzerindeki telleri ise soldakinden bir oktav pest akord edilir.

- Şekilde de görüleceği gibi bir sesin tizi ve pesti sağ ve sol eşikler üzerinde aynı hizaya gelir. Bu nedenle kanunun sağ ve sol ellerle birer oktav farklı çalındığında çıkan ses efekti burada elde edilmiş olur. Bu pest sesler için Avrupa santurlarında kullanılan çelik üzerine gümüş sarma teller kullanılır. Tellerin temininin güçlüğü nedeniyle bu akord düzeninden vazgeçerek yukarıda belittiğimiz kromatik düzene geçtim. Bu akord düzeni virtüoziteye daha elverişlidir.

Santurda tını çok parlak ve rezonansının fazla olması nedeniyle ses karışımı fazladır.Bu yüzden santurun çok hızlı çalınmaması gerekir.Romen ve Macar cimbalomlarında ( Santurun büyüğü ) seslerin tınısı çok parlak olmadığından sesler birbirine karışmaz ve hızlı çalmak mümkün olur. Yukarıdaki nedenle Santur'a aynı Cimbalomlarda olduğu gibi sağ ve sol teller üzerine gelecek şekilde, piyanodaki tarzda pedalla kullanılan susturucular ilave edilebilir.

Bilinen Santur çalıcıları :

-Santuri İzak (19.yy.ikinci yarısı)
-Miralay Santuri Hilmi Bey ( Zeki Üngör'ün babası, Ethem beyin öğreticisi)
-Santuri Hasib (19.yy.da Enderun'da iki santur çalıcısından biri.Diğeri Santuri Hilmi Bey)
-Santuri Samatyalı Takvor (19.yy.Mısırlı)
-Santuri Ethem Bey ((19.yy-20.yy.başları)
-Santuri Nebile Nazım Hanım (Darüttalim-I Musiki üyesi-1912-1932)
-Santuri Ziya Santur (1869-1952)
-Santuri Zühtü Bardakoğlu (1904-1973)
-Santuri Hüsnü Tüzüner (1904-1973)
-Santuri Cezmi Bey (Üsküdar Musiki Cemiyeti kurucusu-1944)
-Santuri Dr.Hasan Yusuf Başkan(1946 da kurulan İzmir Musiki Cemiyeti ilk denetçisi)
-Santuri Sadun Eren
-Santuri Dr.Ümit Mutlu (1939)

KANUN



-Kânun'un tarih içindeki gelişimi :

-Kânun'un bazı kaynaklara göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir, aynı kaynaklar FARABİ'nin Kânun,üzerinde çeşitli değişiklikler yaptığını da öne sürmektedir.

Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de Kânun'u, İbn-i Hallegan'ın icat ettiği ve bu bilginin Horasanlı Bermek ailesinden olup Musul'un Türklerle meskun İrbil şehrinde doğduğu söylenmektedir.

Bir efsaneye göre de : Bir ağacın üzerinde ölen kuşun, ağacın dallarından aşağıya sarkan kurumuş bağırsaklarının rüzgarın etkisiyle çıkardığı seslerden esinlenerek -Kânun'un bulunduğu söylenir. Evliya Çelebi seyahatnamesinde, Kânun'un meşhur üstadlardan Ali Şah tarafından icat edildiğini ve Revanlı Mirza Haydar Bey ile Cağalazade Mustafa Bey'in Kânun hakkında bilgi sahibi olduklarını yazar.

Albert Lavignac, Encyclopedi de la Musique et Dictionnarie du Conservatoire (Konservatuar Lugatı ve Müzik Ansiklopedisi)'da Kânun'un Arap çalgısı olduğunu ileri sürer. Clement Huart, Kânun'u Avusturyalıların Zither ve Macarların Cymbalum'undan daha küçük ve yatırılmış bir Arp olarak tanımlar. Çeng adındaki çalgının Kânun ile birlikte bulunduğu ve geliştiği genellikle kabul edilmiştir.

İsmi Yunanca Kanon (tek telli saz) olmasına rağmen Asya'da icat edildikten sonra Türklerin Orta Asya'dan Anadolu'ya göç etmeleri ile Kânun Anadolu'ya getirilmiştir. Bu çalgıya Kânun isminin verilmiş olması bir bakıma Akustik kânunları ile ilgili bulunmasından ileri geldiği ihtimalini de hatıra getirmektedir.

Kurt & Ursula Reinhard, (Paris 1968)'a göre: İslamın ilk devirlerinde Kânun, sesler sistemini göstermek için pedagojik bir amaçla kullanılmıştı. Yunanca kökenli Kanon, yani kural, kânun adı da buradan gelmektedir. Yakın Doğu da gördüğü ilginin sebebi de bu işlevde yatmaktadır.

15. asırda yaşamış bir Türk alimi olan Ahmet oğlu Şükrullah, IV. Osmanlı Padişahı Yıldırım Bayezid'n Şehzadelerinden İsa Çelebi'ye ithaf ettiği kitabında Eski Türklerin Çalav ismini verdikleri çalgıları hakkında geniş bilgi vardır. Ahmet oğlu Şükrullah bu kitabında yapılış ve çalınış tarzları ile birlikte bu çalgıları Kamil Çalgılar ve Eksik Çalgılar diye iki grupta incelemiştir. Eksik çalgılardan olduğunu bildirdiği Kânun hakkındaki bilgiye göre, o zaman ki Kânun'un şekil ve tel düzeni bakımından bugünkü Kânun'dan esaslı bir farkı olmadığı anlaşılıyor. Kânun'daki deri kısmından bahsetmediğine göre, mandal tertibatı gibi bu kısmında Kânun'a sonradan ilave edildiğini düşünebiliriz. (Bu bilgiler 12. Ve 13. asırlara aittir. )

Rauf Yekta'nın Türk Mûsikîsi adlı kitabında Kânun'u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal)konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. Mahmut Ragıp Gazimihal de mandal tertibatı hakkında şöyle demektedir:Asrın başlarında yarım perdeler için mandal sistemi yine İstanbul'da tatbik edilmiştir.

Günümüzde ise her üçlü tel için 6 ile 15 mandal görülebilmektedir. Kânun, yukarıda bahsedilen mandal tertibatının bulunuşuna kadar çok güç olan şekliyle, sol elin baş parmağının tırnağı ile tellerin çeşitli yerlerine bastırıp perdeleri bulmak suretiyle çalınıyordu. Kânuni Hacı Arif Bey (1862-1911) Kânun'un mandalsız olarak çalındığı devrin en büyük Kânun virtüözü olarak bilinir.

-Meragalı Abdülkadir'de (1350 ?-1435) İslam Mûsikîsi tarihinde, döneminde kullanılan çalgıların teknik özelliklerini en düzgün biçimde açıklayan kişidir. Abdülkadir, çalgıları bilimsel bir tasnife tabi tutmuş, yapım şekillerini, teknik özelliklerini, bazen akortlarına kadar anlatmıştır. Kânun hakkında şöyle demektedir: Kânun sazı Mutlakat grubuna dahil edilmiş olup şöyle tanıtılmıştır; teknesi ve göğsü üçgendir, sapı yoktur, telleri kiriştir ve üçer üçer akort edilir, yani her üç tel aynı sese çekilir, bir oktava sekiz mülayim ses gelecek şekilde düzenlenir.

Yukarıda da belirttiğim üzere Kânun için 20. asır başlarına kadar bağırsaktan yapılmış ve kiriş olarak adlandırılan teller kullanılıyordu. Bu kirişler, naylon tellerin daha dayanıklı olmaları ve daha güçlü ses vermeleri ayrıca çeşitli kalınlıklarda bol miktarda bulunması nedeniyle tamamen terkedilmiş ve yerini naylon tellere bırakmıştır. Bu tellerin bildiğimiz balık mesinaları ile hiçbir ilgisi olmayıp saf naylondan imal edilen cinsleri kullanılır.

Büyük mûsikî bilgini Rauf Yekta yüzyılımızın ilk çeyreği ile ilgili olarak şöyle yazmıştı : Daha evvel de gördüğümüz gibi, Kânun Türklerin eski çalgıları arasında yer alıyordu;bununla beraber bir zaman geldi ki (18. yüzyıl boyu) Kânun, Türklerce tamamen unutuldu. Şöyle ki: Türk Mûsikîsi'nin en parlak devri olan III. Selim'in saltanatı sırasında bu çalgıyı icra edene rastlanmıyor.

II. Sultan Mahmud(1818-1839)devrinde Şam'lı bir mûsikîşinas olan Ömer Efendi, Kânun'u İstanbul'a getirmiş ve o zamandan beri bu çalgı, aralarında bilhassa Türk hanımlarının da yer aldığı birçok amatör icracı bulmuştur. Henry George Farmer'ın (Turkish Musical Instruments in the fifteenth century) haklı olarak itiraz ettiği gibi, Kânun'un 18. yüzyılda unutulduğu yahut ihmale uğradığı görüşü hayli tartışmalıdır. Çünkü G. Scottin'in 1707-1786 yıllarında yaptığı, 1723'te de Bonanni'nin bir kopyasını yayımladığı Kânun çalan Türk kızı resmi ile, 1781-1786 yıllarında İstanbul'da bulunan Toderini'nin oda mûsikîsi çalgıları arasında Kânun'u da sayması,Rauf Yekta'nın görüşlerini çürütmektedir. Üstelik Toderini Kânun'un saraydaki kadınlarca da çalındığını söylemeyi de ihmal etmemiştir, demek ki , Kânun o dönemde bir piyasa çalgısı değildi.

Bir başka 18. yüzyıl yazarı Laborde, Kânun'u konser çalgıları arasında saymıştır. Bir başka önemli belge veya resim de 1738-1742 yılları arasında İstanbul ve İzmir'de bulunan İsviçreli ressam J. E. Liotard'ın çizdiği saz takımındaki Kânun'lar bu çalgının 18. yüzyılda da kullanıldığını gösteren canlı bir belge niteliğindedir. Yine de ,Kânun'un yaygın bir çalgı olduğunu söylemek zordur, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz : Ömer Efendi Kânun'u İstanbul'a getirmiş değildir, O bu çalgının sevilip yayılmasına öncülük etmiş olabilir.

Kânuni Ömer Efendi'den sonra Kânuni Hacı Arif Bey'in de bu çalgının yayılmasında çok büyük hizmetleri olmuştur. Hasan Ferit Alnar'ın izlediği yol da ilginçtir. Kânun sazında ilk gerçek virtüözümüz sayılması gereken Hasan Ferit Alnar (1906-1978), henüz çok genç yaşında görülmedik, alışılmadık virtüözlükteki icralarıyla büyük beğeni toplamış ve daha yirmi yaşına gelmeden usta bir Kânun sanatçısı olarak sivrilmiştir. Ayrıca 1950'li yıllarda da ilk Kânun Konçertosunu bestelemiştir. Daha sonraki Kânun icracı ları arasında Nazım Bey, Ama Ali, Vecihe Daryal ve Ahmet Yatman'ı sayabiliriz.

Kânun'un teknik özellikleri ve yapısı:

-Kânun eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. Kânun boyu 95-100 cm. , eni 38-40 cm. ve kalınlığı 4-6 cm. arasında sağ tarafı iki dik açılı bir yamuk şeklindedir. Genellikle yapımında Köknar veya Ladin, Çınar(göğüs tahtası olarak), Ihlamur, Gürgen ve Kayın v. b. ağaçlar kullanılır. Sağ tarafta ise teller eşik denilen bir köprü üzerinden Geçer ve bu köprünün altında rezonansı sağlayan deri bulunur, bu deriler de oğlak veya balık derisi kullanılır. Tellerin geriliminden dolayı deri üstünde oluşan yük, Ortalama olarak 1 ton vivarındadır. Yaklaşık 3. 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun Kânun, bütün parmaklar kullanılarak ve Arp , Gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk Mûsikîsinin piyano'su olarak adlandırılabilir.

Ayrıca mızraplı çalgılarımızdan en fazla ses yoğunluğuna sahip olan çalgı olarak karşımıza çıkar. Laboratuar ortamında yapılan ölçümlerde Tanbur'un orta oktav ses yoğunluğu -6. 66 desibel, Ud'un orta oktav ses yoğunluğu -13. 70 desibel iken Kânun'un orta oktav ses yoğunluğu ise +2. 21 desibeldir. Bu da şunu göstermektedir, bu üç çalgıyı beraber bir eserin icrasında kullanırsak, Ud'un sesi tamamen kaybolacak, Kânun her iki çalgıdan daha güçlü olarak işitilecektir. Müziğimizin en büyük sorunlarından biri de çalgılarımızın yerleşim düzenidir, çalgılar yerleştirilirken ses sahalarına dikkat edilmelidir ayrıca çalgıların armonik ve melodik yapılarına göre de yerleşim düzeninde kullanılmaları bir başka önemli konudur.

TANBUR



Herşeyden önce sazın adı bazı sözlüklerin yazdığı gibi Tambur değildir; ağzımızdan böyle çıksa bile, aslı Sümerce 'Pantur'dan bozulma 'Tunbur' olduğu için, N ile yazılma zarureti vardır. Esasen bu zarafette bir sazın -yeğeni Ud için de söz konusu olduğu gibi- Türklerin elinden çıkmış olması tabiidir, zira Türkler dışında hiçbir müzik kültüründe böyle bir saz yoktur. İleride konu edeceğimiz Ud gibi özbeöz Türk KOPUZ ailesinin mensubu olan Tanbur; 30-35 cm çapında bir kürenin ortaya yakın kısmından kesilip küçük tarafı alınmış izlenimini veren bir kalıp üzerine dilim'lerle işlenen (kuyruk denen dip tarafında bazen hafifçe sivrileşen) tekne'si; bu tekneye dip takozu ile bağlanan 100-110 cm uzunluğunda D kesitli ince bir sapı (4-4.5 cm) ve tekne üzerine desteksiz olarak kapatılan 2.5-3 mm kalınlığında kapak'ı (göğsü); sapının uç kısmında üçü önden, dördü üstten saplanan, beşi çelik, ikisi pirinç (sarı) 7 telinin bağlandığı burgu'ları ve telleri taşıyan, kapağın dip kısmına yakın, gürgen veya kızıl ağacından trapezoid kesitli köprü şeklinde seyyar eşik'i olan bir sazdır. Teknesi -ud gibi- ceviz, maun, pelesenk, kelebek, vengi, magase gibi ağaçlardan, 3-4 mm kalınlık ve 4-5 cm eninde (uçlara doğru sivrice) kesilip ıslatılıp ısıyla yuvarlatılarak, sade veya filetolu şekilde ütü ve tutkalla çevrilmek suretiyle yapılır. Göğsü ise -yine ud gibi- elyafı sık ve çok düzgün, budaksız akçamdan, boyuna simetrik iki parçalı olarak yapılır (klasik tanburun ortada deliği yoktur); altında destek veya direği olmadığı için de tellerin basıncıyla eşik bölgesinde çukurlaşır. Teknesi son derece hafif olan tanburun ağırlığı sapının uzun ve dolu olmasıyla dengelenir.
Sapı üzerinde Türk musikisinin gerektirdiği aralık düzenine göre bir oktavda 36 olmak üzere iki oktav genişliğinde katgut perde bağları vardır. Bir ucu tekne arkasındaki küçük çivilere bağlanan teller, saptan burgulara bir küçük kemik eşik üzerine basarak ulaşır. Melodi bu tellerin saniyede 220 titreşimdeki alt çiftinde çalınır, titreşimi artıran üst teller de gerektiğinde kullanılır. Tekne gomalakla cilalanır, sap ve burgular genellikle siyaha boyanır; göğüs üzerine cila sürülmez. Tanbur sağ omuz ve sağ diz arasına sıkıştırılıp, göğsü yere dik, sapı yere mümkün mertebe paralel tutularak, kaplumbağa kabuğundan (bu yüzden bağa denen) 2-2.5 mm x 5-6 mm x 10-15 cm ölçüsünde, uçları asimetrik V tarzında kesilmiş ve uç yanakları 45 derece pahlanıp parlatılmış bir mızrapla çalınır.

Gelelim sazımızın icrasıyla icracılarına: zarafeti ölçüsünde hırçın bir saz olan tanburun önce uzun tellerini tam olarak kaynaştırmak (yani mükemmel bir akort yapmak), sonra da akordu aynı temizlikte korumak problemdir (bu yüzden seyahatlerde basıncı kaldırmak için ağaç eşiği yatırmak, yani telleri boşaltmak, çalarken de arada bir akord yapmak gerekir).

Tanburda cesitli akortlar kullanilabilmektedir. Ozellikle icra edilecek makama hatta esere gore akort degistirilebilir. Ancak buna ragmen klasik bir akort sistemi mevcuttur. Geleneksel tanbur akordu su sekilde yapilir. Parantez icindeki rakkamlar kullanilan tel kalinliklaridir. (Asagidan yukariya dogru);

(1-2) = Yegah (0.30-0.35mm)
(3-4) = Kaba Rast, K.Dugah (0.40mm)
(5-6) = Yegah (0.30-0.35mm)
(7) = Kaba Rast, K.Dugah, K.Kurdi, K.Segah, K.Buselik (0.40mm)
( 8 ) = Kaba Yegah (0.60mm)
Tanbur, sapi oldukca uzun bir sazdir (ortalama 73-84 cm). Tum icra bu sap uzerinde en altta bulunan telde, yani yegah telinde yapilir. Bu, tek tel uzerinde yapilan icrada, telin mizrap yardimiyla titrestirilmesinden, tamamen kapali olan (tarihte istisna olarak ortasi delik tanburlar da vardir) teknesinin icindeki hava da rezonansa girer ve tannaniyet diye tabir edilen inilti saglanmis olur. Tanburiler icra sirasinda sapi hafifce yukari-asagi sallamakta ve bu sayede titresimi arttirarak farkli duygular ifade edebilmektedirler.

Tanburdaki perde sayisi sabit degildir. Luthier' lerin (enstruman yapimcilari) sabit bir perde sablonlari bulunsa da, bu sablonlar icra sirasinda, tanburiler icin yeterli olmamaktadir. Bu nedenle, tanburiler kendileri, gerekli gordukleri yerlere perde baglamakta veya baglatmaktadirlar. Elimizde perde sayisina iliskin degisik bilgiler bulunmaktadir. Bunlar, 48 perdeliden, 80 perdeliye kadar degisiklik gostermektedir. Ancak pratikte her tanburda 52-58 adet perde bulunmaktadir. Bu sayiyi bazi icracilar kendi icra ve tavirlari geregince arttirip eksiltmektedirler.

Tanburun ses sahasi iki oktav ve bir besli' dir. Ama, bazi icracilarin en ustteki 0.60 mm.'lik kalin sari teli kaba yegah'a hatta kaba cargah'a cektikleri ve bu teli de icralari sirasinda (ama sadece yaptiklari nagmeleri suslemek amaciyla) kullandiklari dusunulurse uc oktavlik bir saha elde edilir.

Ancak, tanbur caliminda daima en alttaki yegah teli kullanilir. Cunku, tanburun karakteristik sesini bu telden elde etmek mumkundur. Dolayisi ile yazilacak eserlerin, yegah telinde icra edilebilir olmasi yada en fazla orta teldeki Kaba Rast' a kadar genisleyecek sekilde dusunulmesi gerekmektedir.

Tanburdaki en alttaki bir cift celik tel diyapozondan (440 Hz.) iki oktav asagida ses verecek sekilde akortlanir ve bu sese Yegah adi verilir. Yani tanburda;

Yegah=110Hz., Neva=220Hz., Tiz Neva=440Hz.' dir.

Buna gore tanburun ses sahasi ve karakteristik ses renginin elde edildigi bolge (sonorite) asagida verilmistir. 2/4 'luk nota ile yazilan sesler tanburun ses sahasini, ¼'luk notalarla yazilan bolum ise sonorite alanidir.



Geleneksel tanbur icrasinda kaba rast ile tiz huseyni hatta tiz acem arasindaki bolge kullanilmaktadir. Ancak tanburun karakteristik sesini duyurabildigi alan (sonoritesi) rast veya acem asiran perdeleri ile, tiz segah veya tiz cargah perdeleri arasinda kalan bolumudur.


Bağa mızrabın çelik tellere vurulmasından kaynaklanan hışırtının da yokedilip sadece müzik sesinin duyulması sağlanmalıdır. Ayrıca her defasında perdelerin en uygun yerine basılmazsa çıkan ses cızlar. İşte bu sadece hırçın değil, bela derecesinde güç olan sazımız, Büyük Osman Bey, Şeyh Abdülhalim Ef., İzak, Oskiyam ve Ali Efendi gibi ilk büyük isimlerden sonra, eldeki ses belgelerine göre tarihte ilk defa Tanburi Cemil Bey (1871-1916) ve iki öğrencisi (Kadı Fuad Efendi ile Refik Fersan) tarafından yenilebilmiştir. Nevrastenik bünyesiyle hırçın ve melankolik karakterinin de tesiriyle tanburu şaha kaldırmış olan Cemil Bey'den sonra ikinci büyük ekol, saza 'nazlı nazlı şarkı söyletmeyi' başarmış olan İzzettin Ökte üslubudur. Üçüncü sırada bu ikisinin karışımı olan (halkımızın daha çok yaylı tanburuyla tanıdığı) Ercümend Batanay gelir. Ferid Sıdal da İ. Ökte üslubunun temsilcisidir. Son devrin en önemli tanbur sanatçısı Üstad Necdet YAŞAR'dır. Diğer önemli tanbur sanatçılarımız Sadun Aksüt, Yılmaz Pakalınlar, M.Salim Tokaç, Selçuk Sipahioğlu, Abdi Coskun, Tevfik Soyata'dır.

Her ney üfleyene nezaketen neyzen denmesi gibi, tanbur çalan ve çalmaya çalışanlara da tanburi deniyor. Ama bu üsluplar dışında çalınan tanbur, dinlenmesi biraz zor bir saz durumunda kalır. Perdeli olmasından kaynaklanan net ve kesin seslerinin yanısıra uzun saplı oluşundan gelen geniş titreşimli (enin'li) nağmeleri üstünlüğünün sırrını meydana getiren tanbur, udun güzel icrası için ölçü olduğu gibi, ud da tanburun kötü icrası için benzetme aracı olmuştur (rahmetli bestekar S. Pınar'ın uda benzeyen tanburu ile rahmetli Laika Karabey hocanın tanburu gibi).

Türk musikisi ortamında nasıl yetiştiklerine inanılamayacak derecede yüksek performans gösteren ve müziğimizin yarınki uluslararası iftiharları olan gençlerimiz de (hem erkek, hem kız), tanbur sazının, güçlük ve hırçınlığı ile herkesi yıldıramayacağının mutlu bir göstergesidir (Dr. M. Tokaç, mesela, tanburun imkanlarını zorlayan şaşırtıcı tekniğiyle saza duyulan ilgiyi artıran bir gencimizdir).

Esasen fevkalade nazik ve hassas olan tanbur Türk musikisini tek başına temsil etmeye en fazla kabiliyetli solo sazımızdır.

Not: Bu güne değin henüz bir tanbur metodu yazılmamıştır.

VİYOLA



İSİM : Viyola
AİLE :Yaylı Çalgılar

SES ARALIĞI : En az 3 oktav
YAPILDIĞI MADDE : Tahta; çelik teller

BÜYÜKLÜK : Gövde yaklaşık olarak 43 cm.


KÖKLERİ : Keman gibi viyola da Avrupa'da Rebec türü enstrümanlardan türemiştir. Viyola ilk olarak 16. yüzyılın başlarında kuzey İtalya'da görülmüştür.
KATEGORİ : Telli; Enstrümanın sesi, tellerin titreşimi ile ortaya çıkar.

BİLİYOR MUSUNUZ ? Klasik besteciler olan J S. Bach ve W.A. Mozart'ın ikisi de usta birer viyolacıydı.


Viola, keman ailesinin 2. en geniş ses aralığındaki elemanıdır. C,G,D ve A notalarına yarlı 4 teli vardır. Viola için yazılan parçalar, alto anahtarında yazılır. Viola'nın boyutları değişmekle beraber genelde kemandan büyük ve daha kalın sese ayarlanmıştır. Haydn ve Mozart eserlerinde Violaya yer vermişlerdir. Solo repertuarı sınırlı olmasına rağmen, viola semfonilerde önemli bir yere sahiptir. Hector Berlioz, Johannes Brahms ve Robert Schumann gibi besteciler eserlerinde violaya geniş yer vermişlerdir.